Axe III

IMAGES ET REPRÉSENTATION DU NOUVEAU MONDE
À PARTIR DES POÈMES DE CALIXTE MOURIER [*]

Glen CAMPBELL
Université de Calgary

Monde nouveau! pour toi les accents de ma lyre!
Vastes, vierges forêts, je vous vois, vous admire,
Silencieux palais de la Divinité... [1]

C’est de cette manière que le missionnaire oblat français Calixte Mourier, né en 1835 à Romans (Drôme), exprime son admiration et son amour pour son " monde nouveau ", le Canada. À l’age de 27 ans, il y a été envoyé en mission apostolique par la Congrégation des Oblats de Marie Immaculée. Il est resté 50 ans dans son pays adoptif sans jamais revoir la France, et il est mort à Lachine, Québec, en 1912. Le père Mourier a enseigné au collège d’Ottawa, et a desservi, parmi d’autres, la paroisse Notre-Dame de Hull, et les missions à Betsiamites et à Pointe-Bleue du Lac Saint-Jean. On le considérait un des pionniers de Témiscamingue et le véritable fondateur de Ville-Marie. Ayant bien maîtrisé les langues algonquines et montagnaise, il s’est voué principalement à l’évangélisation des Autochtones. [2]

Parmi ses papiers, écrits en français et en langues indiennes, il nous a laissé, outre sermons, litanies et méditations, des centaines de pages de poésie. L’abondance de sa production poétique indique, semblerait-il, que la versification lui venait assez facilement. À ce jour, on a trouvé un seul poème de Mourier en forme imprimée [3] , ce qui nous amène à conclure qu’il écrivait des vers principalement pour répondre à ses propres besoins créateurs ou émotionnels. Ses poèmes lui servaient en quelque sorte de journal intime. Des thèmes de piété et de dévotion dominent tout naturellement son oeuvre, mais il aborde aussi des sujets historiques, géographiques, philosophiques et littéraires. Il adresse un nombre de compositions à ses prédecesseurs oblats en reconnaissance de leurs services. D’autres touchent à ses devoirs sacerdotaux. Et, ce qui nous intéresse surtout ici, c’est la quantité importante de poèmes qu’il consacre à la description de ses environs et de son oeuvre évangélisatrice parmi les Autochtones.

Les vers que j’ai cités plus haut manifestent incontestablement l’attraction, et même l’enthousiasme, de Mourier pour sa nouvelle patrie. Il prend grand plaisir à dépeindre poétiquement l’histoire illustre du Canada et la magnificence de son paysage. Les découvreurs de l’Amérique, tels que Christophe Colomb, Jacques Cartier et Samuel de Champlain font l’objet de plusieurs de ses compositions. Il honore chacun d’un acrostiche (Mourier a une prédilection pour cette forme de poème). L’image des explorateurs est élogieuse : Colomb est "un nom couronné d’auréole," [4] Cartier, en démontrant "intrépide courage," "livre sa voile" et fait un "glorieux voyage" [5] jusqu’au nouveau continent. Et, quant à Champlain, écoutons ce qu’en dit le poète:

Canadiens, chantez ce nom dont la mémoire
Honorera toujours votre héroïque histoire,
À votre illustre aïeul conserver votre amour
Montrez-vous des enfants dignes de sa lignée!
Par Champlain votre route est faite, désignée.
La foi, Dieu, la vertu, l’honneur de chaque jour
Autour de lui forment une noble couronne!
Invincibles soyez, et que jamais personne
N’ose violer vos droits, souiller votre séjour. [6]

La représentation de la nature canadienne est non moins flatteuse chez Mourier. Les plages sont belles, les forêts vastes, et les lacs sont d’argent ou d’azur. En plus de ces louanges génériques, il vante certains endroits spécifiques tels que le " site enchanteur " de Témiscamingue qu’il personnifie, et à qui il adresse les propos suivants:

Les forêts forment ta couronne
Leur gloire ceint ton front royal
L’érable ton nectar te donne
Pour toi le chant de l’orignal. [7]

Un autre aspect du paysage majestueux mis en valeur par le poète est le Saint-Laurent, ce " fleuve superbe aux grandes eaux…trésor, gloire du Nouveau Monde. " Mourier, tout en affirmant sa nouvelle identité nord-américaine, n’oublie pas ses liens avec la Mère Patrie: "O Saint-Laurent," continue-t-il, "l’étendard de France / Jadis, te souviens-tu ? / Flotta sur ton Empire immense?" [8] Autant qu’on sache, Mourier n’a jamais visité l’Ouest du pays, mais cela ne l’empêche pas d’en parler. À titre d’exemple, écoutons ce qu’il a à dire à propos des Montagnes Rocheuses : ce sont des "Monts dont les hauts sommets couvrent le nouveau monde" et qui "rayonn[e]nt sur vous comme une belle étoile." [9]

Que peut-on dire de la représentation poétique du nouveau monde faite par notre Français transplanté ? Pour la plupart des Européens au 19e siècle, le Canada était toujours une terre lointaine, attrayante, mystérieuse même. Mourier l’envisageait certainement ainsi quand il a écrit: "Caché longtemps à l’ombre du mystère / Avec ses Bois, ses Lacs, sa vaste terre." [10] Il n’est donc pas surprenant qu’il tend à révérer sa patrie adoptive, à l’idéaliser jusqu’au point d’embellir la réalité naturelle. Ébloui par le spectacle de la nature, il la revêt parfois dans ses vers d’un caractère spirituel ("je vous admire...nouveau monde...silencieux palais de la Divinité" [11] ) et la présente comme une sorte de paradis terrestre. Dans un ses poèmes, Mourier l’appelle même " le Nouvel Éden " :

Et vous, chantres ailés de ces nouveaux bocages
Délices, ornements de ces nouvelles plages
Dites-nous le passé dans le Nouvel Éden
Quand l’Océan ceignit ses flancs d’une ceinture
Se dressèrent ces monts que le Ciel d’or, azure
Et qui voient à leurs pieds un parterre sans fin ! [12]

Le lecteur de poésie accepte de bon gré ces images hyperboliques, puisque l’embellissement et l’idéalisation font partie intégrante du genre poétique. A-t-on besoin de dire que tout poète, en quête de l’idéal conçu et représenté dans son esprit, est libre de créer comme bon lui semble.

Si l’image du paysage offerte par Mourier est grandiose, la représentation poétique des villes du Canada s’avère chez lui aussi impressionnante. "Couronnant une scène splendide," Montréal "raconte ces vieux jours passés...éclaircis des splendeurs des Cartier, Maisonneuve." [13] Le poète se dit ravi par l’évolution de "la Cité dont le progrès rapide/noblement satisfait notre regard avide." Ottawa, au contraire, le frappe par sa jeunesse et par son aménagement :

Ton site ravissant, jeune, fière Cité,
Autrefois ce désert, cette forêt sauvage,
Une Reine aujourd’hui réclamant notre hommage. [14]

Le développement du continent nord-américain et l’essor de sa civilisation impressionnent vivement Mourier. Dans un poème intitulé " Le nouveau monde, " il s’émerveille de cette transformation :

Quel changement soudain à mes yeux tu présentes
Solitude d’hier que de nations puissantes
De superbes cités se trouvent aujourd’hui
Où naguère n’étaient que des tribus errantes
De pauvres Parias et des bêtes hurlantes… [15]

Selon le poète, la métamorphose du primitif en civilisé, du sauvage en social, s’est produite, et continuera à se produire, à l’aide de la lumière céleste et des " Saintes Splendeurs " de l’Église.

Quand Mourier se sert de termes comme " pauvres Parias ", il expose les principes et les dogmes ecclésiastiques courants à l’époque, selon lesquels ceux qui ignoraient le christianisme étaient des sauvages. Il s’ensuit que ceux-ci seraient malheureux et sans espoir. Mourier imagine la prière d’un de ces " pauvres enfants des bois " qui demande aux Chrétiens généreux d’avoir pitié de sa souffrance et de l’aider à sortir de son état misérable :

Ici-bas la douleur
Est mon triste héritage
Un éternel malheur
Est, dit-on, mon partage...
O bonne robe noire
Ah! Viens vite en ces lieux
Dis-moi ce qu’il faut croire. [16]

Motivé par la devise oblate : Evangelizare pauperibus misit me (Il m’a envoyé pour évangéliser les pauvres), Mourier va faire connaître le message chrétien aux Premières Nations du nouveau monde. Pour prouver qu’un peuple féroce peut être christianisé, il nous raconte son séjour à Caughnawaga, village iroquois situé sur les bords du Saint Laurent, où " s’éteignent les restes de cette ancienne tribu sauvage jadis si fameuse, si guerrière, si redoutable. " Il note que Caughnawaga veut dire " lieu où il y a des chutes des rapides. " Il continue : "La férocité des anciens Iroquois est un fait reconnu [...] dans l’histoire religieuse et politique de la Nouvelle-France. Que de colons, que de missionnaires par eux massacrés ! (…) J’ai séjourné à Caughnawaga plusieurs mois en 1870 ; j’y ai assisté à la procession de la Fête-Dieu, et j’y ai chanté la messe. Je parle donc en témoin oculaire. Or une religion qui a le pouvoir de changer en agneau et en Chrétien un Iroquois féroce doit être une religion divine, conclusion inéluctable." [17] Trois ans après son séjour chez les Iroquois, Mourier met en forme poétique ses commentaires:

Caughnawaga! Terre mystérieuse
Mère jadis de farouches enfants
À l’œil hagard, à la face hideuse
Au cri sauvage aux bras toujours sanglants
Oh ! Que de fois leur flèche menaçante
Rougit ton sol témoin de leur fureur
C’était la flèche et la fureur brûlante
De l’Iroquois sans entrailles, sans peur. [18]

Mais, constate le poète, grâce aux efforts évangélisateurs des Robes Noires à travers les siècles, les Iroquois ont été radicalement transformés : "De doux agneaux, de Chrétiens bienfaisants / Ils ont brisé l’arc, la flèche meurtrière," [19] et sont restés depuis un peuple tout à fait paisible.

Pour les missionnaires de l’époque de Mourier, " évangéliser " comprenait la notion de " civiliser, " c’est-à-dire faire accepter les valeurs de la civilisation européenne, car, d’après le raisonnement des évangélisateurs, un peuple civilisé serait beaucoup plus réceptif au message chrétien. Selon eux, il fallait donc élever ce peuple de son état sauvage et le libérer de ses pratiques païennes :

... terre mystérieuse
Longtemps soumise aux lois du Manitou
Longtemps esclave et longtemps malheureuse.
Quand tu portais son carcan sur le cou
La Croix voulut te vaincre, te soumettre. [20]

Remarquons que l’Iroquois est soumis aux lois du Manitou, mais les missionnaires chrétiens veulent soumettre l’Iroquois à leurs lois à eux. Ils ne pensent pas que l’Iroquois (ou l’Algonquin, ou le Montagnais, ou d’autre Autochtone) ait pu être heureux de la forme de spiritualité indigène, que son Manitou lui ait apporté autant de confort spirituel que le Dieu des Chrétiens. On n’admettait pas alors cette possibilité, car c’était bien avant le temps de l’évangélisme dit aujourd’hui "culturellement sensible." [21] L’image poétique du "pauvre sauvage" dans l’œuvre de Mourier est donc basée sur une préconception, un stéréotype promulgué par l’Église que l’être non-chrétien, et par conséquent selon lui, non-civilisé, est malheureux et misérable parce qu’il est dépossédé spirituellement. Également, la vision eurocentrique du poète ne lui permet pas de voir que ce même être était satisfait de son vécu, et qu’il ne voulait changer ni sa civilisation ni sa culture.

Le lecteur de nos jours, sensibilisé davantage aux différences de l’Autre, et aux cultures diverses, serait, cependant, moins disposé à accepter le portrait des premiers habitants du nouveau monde, tel que le poète le peint. Ce lecteur jugerait les épithètes " pauvres enfants des bois ", de " rudes sauvages ", ou de " tribus errantes de pauvres Parias " péjoratives à cause du message hégémonique qui transparaît. À ce propos, je ne veux pas distinguer Mourier des autres missionnaires de sa génération. Ils avaient tous une formation semblable à la sienne, acceptaient la doxa de l’époque, et considéraient les peuples indigènes de la même façon que lui. Ils étaient tous sujets aux mêmes a priori religieux et racistes. Il faut toutefois remarquer que Mourier utilise de tels qualificatifs uniquement quand il fait allusion aux Amérindiens comme groupe, et jamais au niveau individuel. Lorsqu’il parle d’individus qu’il a rencontrés au cours de son oeuvre apostolique, il quitte ses idées préconçues, ses formules stéréotypées, et laisse parler son coeur, comme par exemple, en 1869 sur les côtes du Labrador, quand on le voit vivement touché par la mort d’une jeune mère. Mourier transforme ses émotions en forme poétique, et rédige " Les deux orphelins " :

Pauvres petits dont l’un apporte à peine trois âges
Et du temps l’autre vient de toucher les rivages
Vous n’aurez plus de mère auprès de vos berceaux !
On la cache, on l’emporte enclose dans des planches (…)
Heure pleine de deuil apportant le sauvage
Aux petits orphelins présentant le breuvage
D’une coupe sitôt pleine de pleurs, de fiel !
L’un pleurait, demandait, redemandait sa mère
L’autre était recueilli dans une autre chaumière… [22]

L’Oblat Athanase Francoeur remarque que Calixte Mourier "a été pour le Canada un des ouvriers de la première heure ; il appartenait à cette phalange d’apôtres aux coeurs aussi généreux que français que notre chère Congrégation envoya au Canada dès le commencement de son établissement en Amérique […Mourier] avait bien apporté à la nouvelle France tout son coeur et toute sa générosité." [23]

À mon avis, c’est bien cette générosité de coeur ainsi que sa piété et son dévouement aux Autochtones qui se manifestent dans son oeuvre poétique. Bien que la poésie soit d’une valeur inégale, elle exprime tout son amour pour son " nouveau monde, " et pour ses premiers habitants. Même si le lecteur de nos jours a du mal à l’accepter comme un " Nouvel Éden, " le Canada, tel qu’il est représenté dans les vers de Mourier, était évidemment un endroit qui lui apportait beaucoup de joie et de satisfaction spirituelle. S’il est vrai que son service en tant que missionnaire l’a mis en contact quotidien avec le malheur et une réalité parfois désolante, ses compositions l’aidaient à faire face à cette réalité et lui servaient de catharsis, lui permettant d’extérioriser sa tristesse et ses inquiétudes. Bien sûr, cette extériorisation captait aussi ses moments de bonheur et d’exubérance.

[*] La recherche qu’on présente ici a eu l’appui matériel du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.[1] Archives Deschâtelets (désormais AD), HEC 3931 C15R 6.[2] Voir Gaston Carrière, o.m.i., Dictionnaire biographique des Oblats de Marie Immaculée au Canada, Ottawa, Éditions de l’Université d’Ottawa, 1977, tome ii, p. 411; Athanase Francoeur, o.m.i., Notices nécrologiques de la province du Canada-Est, 1957, vol. 1, p. 290-91; “ Un vaillant missionnaire vient de disparaître ” Action Sociale, 7 août 1912.[3] AD, HEC 3931 C15R 3. Le poème, intitulé “ L’Ange de la Philosophie, ” et signé M.C.M. [Marie-Calixte Mourier], est attaché à un des sermons de Mourier, daté du 12 septembre 1885. Le périodique n’est pas indiqué.[4] AD, HEC 3931 C15R 1.[5] AD, JH 401 C21R 13.[6] Ibid.[7] AD, JH 401 C21R 13.[8] Ibid. [9] AD, HEC 3931 C15R 1.[10] AD, JH 401 C21R 13.[11] AD, HEC 3931 C15R 6.[12] AD, HEC 3931 C15R 7.[13] AD, JH 401 C21R 13.[14] Ibid.[15] AD, HEC 3931 C15R 7.[16] AD, JH 401 C21R 12.[17] AD, HEC 3931 C15R 7.[18] Ibid.[19] AD, JH 401 C21R 13.[20] Ibid.[21] Voir Chris Ferguson, “ ‘Culturally Sensitive Evangelism’ from the United Church of Canada Tradition.” International Review of Mission, 1998, volume 87, issue 346, p. 381-7.[22] AD, HEC 3931 C15R 7.[23] Athanase Francoeur, Notices nécrologiques de la province du Canada-Est, o.m.i., 1957, vol. 1, p. 290.

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LANGUE FRANÇAISE ET IDENTITÉS CONFLICTUELLES
LE LIVRE D’EMMA, DE MARIE-CÉLIE AGNANT,
OU COMMENT RESTER SOI DANS LA LANGUE DE L’AUTRE 

Sélom GBANOU
Universität Bayreuth

Publié en 2002, conjointement par les éditions du Remue-ménage à Montréal et par les éditions Mémoire à Port-au-Prince en Haïti, Le livre d’Emma est le récit d’une Négresse du nom de Emma Bratte, née au Grand-Lagon, quelque part dans la géographie insulaire des Caraïbes, qui décide de poursuivre ses études en France - précisément dans la ville de Bordeaux, ancien port d’esclaves -, où elle espère trouver des indices pour une relecture de l’histoire de son identité. À Bordeaux, Emma se voit, à deux reprises, refuser sa thèse d’ethnologie sur l’esclavage, sujet sur lequel elle voulait écrire un " livre qui, lorsqu’on l’ouvrait, jamais plus ne se refermerait " (p.159). Suite à ce double rejet, Emma, psychologiquement blessée, perd toute raison de vivre, mais fait la connaissance de Nickolas Zankoffi avec qui elle entame un nouveau voyage : vers le Canada, pour un nouvel exil. De cet homme, elle aura une petite fille qui sera assassinée (par elle ?) dans des conditions non élucidées. Ecrouée pour homicide dans un asile de fous, en raison de ses délires et de l’incohérence de ses propos, Emma s’enferme sur elle-même dans un exil intérieur qui l’éloigne du monde et de la langue dominante. Elle refuse de communiquer en français, langue qu’elle maîtrise pourtant très bien, mais en laquelle elle voit plus qu’un outil d’aliénation et de désintégration de son identité, et de l’histoire de sa race. Attitude extrême de retour sur soi que Nietzsche caractérisait de pathologique, non qu’elle inscrive le sujet dans l’axe dialectique des promesses non tenues du présent, mais parce qu’elle met le sujet dans une impasse qui cherche à se résorber dans la rétrospection amère de son histoire, de tout son passé, et ensuite dans une introspection comme pacte de fidélité à ses propres représentations de l’histoire. Friedrich Nietzsche estime qu’il existe dans toute situation d’impasse identitaire " un degré d’insomnie, de rumination, de sens historique, au-delà duquel l’être vivant se trouve ébranlé et finalement détruit, qu’il s’agisse d’un individu, d’un peuple ou d’une civilisation [1] ". Or, dans sa situation de multiexilée, de rêves mutilés, de passé reconfiguré et de non-devenir, Emma incarne à la fois l’individu, le peuple et la civilisation, autant d’entités qui réveillent en elle une conscience interprétative de toutes ses mémoires du passé et du présent. Ainsi, l’Afrique, son origine mythique au destin tragique et son " mauvais sang " - pour reprendre un titre de Tchicaya U’tamsi - à cause de la colonisation et de l’esclavage ; Haïti, avec ses obsédants symboles de la couleur bleue, de la canne à sucre, du cyclone, etc. ; la France, hostile à tout débat contradictoire en ce qui concerne le passé colonial, et enfin le Canada, lieu d’exil comme tous les autres fermés à la grammaire du corps de l’émigré, jaillissent sous formes de bribes, de souvenirs hachés, de propos incohérents, dans un état traumatique poussé qui est la folie clinique au sens de Foucault.

Mais, il y a dans ce pathos un cheminement qui, à l’origine, est d’ordre culturel. Emma n’accepte plus la langue française comme un médium qui la met en dialogue avec elle-même, tant, il est clair qu’elle n’est plus la même personne, l’identité rêvée étant en désaccord avec l’identité vécue. L’administration pénitentiaire sollicite alors les services de Flore, une compatriote d’Emma, pour servir d’interprète, non pour chercher à percer le mystère de ce repli dans le mutisme et le refus de communiquer dans une langue véhiculaire devenue pour la malade un territoire hanté, mais plutôt pour rassembler les preuves de son meurtre, reconstruire les conditions de son émigration. Au docteur qui lui avait demandé de retracer les circonstances de son immigration, Emma attendra des semaines avant de répondre, dans sa langue : " Écrivez, docteur Macleod, notez dans votre calepin : Emma nous est venue d’une colonie de morts-vivants. Lambeau de chair pourrie sur le chemin des bateaux, elle a dérivé jusqu’ici. Mais ce n’est qu’une escale, un jour, elle reprendra le chemin des bateaux. " (p. 27). Emma, personnage " à la fois folle et trop lucide ", se refuse de se laisser interpréter dans une parole interprétative absolue : " quand tu auras tout noté, tu écriras un livre, c’est ça ? Et personne n’aura le droit de douter de tes sources. " (p.32).

Propos rédhibitoires d’une hiérarchisation sociale subjective, dont la conséquence, pour les opprimés, est la perte de tous liens affectifs et de repères avec leur propre Moi - en somme un déracinement psychique et un démembrement social. Emma ne sait plus très bien qui elle est sur l’axe des valeurs socioculturelles. Mi-africaine, mi-haïtienne, mi-française et mi-canadienne, elle vit le drame d’une désintégration permanente et ne semble désormais motivée que par la seule obsession de colmater ses déchirements, afin de retrouver l’unité de son être. Pour y parvenir, elle tente de recycler sa mémoire pour s’y réfugier, forcer l’attention de la culture dominante vers d’autres spécificités. Contrairement à l’exilé classique dont la question fondamentale est, comme le souligne Shmuel Trigano [2] , d’arriver à comprendre en quoi il peut se tenir en dehors de lui-même tout en restant lui-même, comment l’unité compacte des origines a pu s’altérer pour laisser échapper un autre Moi, Emma est animée d’une mémoire suractive, intensément révoltée, qui finit par générer un univers, virtuel certes, mais plus sûr que le réel, où elle savoure ses propres rêves. Cette identité, construite sur la base d’un retour vers l’arrière-bercail, la réconforte dans l’angoisse de l’exclusion depuis le rejet de sa thèse de doctorat. La langue française ne lui donne pas droit à la parole et la confine dans un silence qui ne laisse ou n’autorise la moindre contradiction. Pour ce personnage complexe, habiter la langue du dominateur, la langue de l’histoire du vainqueur, c’est renier une part importante de soi. À la limite, cela reviendrait à se contenter d’un discours de consentement qui concourt à une marginalisation extrême mais subtile. Elle considère, désormais, cette langue comme un outil extérieur à son corps et à sa mémoire. Son corps est une mémoire qui parle le langage de ses origines ouvert à des perspectives plus vastes et plus intimes. Elle se réfère non plus aux livres savants rédigés sur la colonisation et ses corollaires, mais à la mémoire de sa mère Fifie, de sa tante Grazie et de toutes les voix oubliées de son Grand-Lagon natal. La langue française lui apparaît comme un outil de représentation et non de dévoilement, non qu’elle soit impuissante à dire la réalité profonde de celui qui, par contingences historiques, vient l’habiter, mais parce qu’elle est une institution qui joue sur ses idéologies, ses stéréotypes, sa propre histoire ; ce qui rend sceptique sa représentation objective de l’autre.

Le rapport entre Emma et le monde de la modernité et de la civilisation se lit en miniature dans ses relations amoureuses avec Nickolas Zankoffi qui semble avoir un mépris pour son passé. L’amour entre les deux amants n’est qu’un semblant de dialogue dans lequel le seul et unique perdant est Emma, celle qui a tout donné, jusqu’à son corps, contre l’orgueil et le machisme de l’Autre. Elle ne se sent pas aimée du moment que son partenaire n’accorde la moindre importance à son histoire dont les origines remontent aux côtes africaines avant de s’éparpiller aux quatre coins du monde, dans une mémoire nomade, douloureuse et tragique.

Comment [l’homme] peut-il prétendre tant l’aimer si ce qu’elle racontait de son passé représentait si peu à ses yeux ? Même au plus profond de l’amour, le langage d’Emma devait lui demeurer inaccessible. Peut-on aimer sans apprivoiser le langage de l’autre ?  (p.97)

Interrogation formulée par Flore la narratrice à propos de l’orgueil de Zankoffi devant les angoisses de sa compagne, mais dont la profondeur induit à sortir du microcosme conjugal pour interroger les relations interculturelles et interraciales sous l’angle de rapports de force. On peut voir, au-delà de l’incommunicabilité entre les deux amants, un processus de faux dialogue entre les différents peuples et, de façon plus politique encore, entre dominants et dominés. L’amour devrait consister en un dialogue en profondeur qui se réaliserait dans un langage autre que le langage codifié et qui demande de considérer l’autre dans ses spécificités historiques et culturelles, dans une abstraction totale de toute idée reçue. La démarche a l’avantage, dans la perspective de rencontre des peuples et des cultures qui constitue le projet littéraire de Marie-Célie Agnant, de mettre au contact de la vérité de l’autre, dans la perspective de Todorov [3] . Emma ne plaide pas pour une reconnaissance de sa différence, mais impose sa différence en assumant d’un côté son histoire qui est celle de tout un pays : Haïti ; de tout un monde : l’Afrique et les Amériques ; de tout un peuple : la diaspora noire ; de l’autre, en revendiquant une mémoire :

Jadis, docteur MacLeod, je veux parler du temps des négriers et de la canne, les négresses vivantes intéressaient les négociants. On nous échangeait contre les armes à feu, contre les pierres à fusil, contre les armes blanches, l’alcool, les métaux. Vous voyez, nous rapportions gros. Tout cela, c’était dans ma thèse. Il fallait, je vous dis, de la bonne sueur de négresse pour féconder la canne, le coton, le tabac ; son ventre, pour porter les bras qui servaient à couper cette canne et récolter le coton ; son sexe pour noyer la rage et violence de toutes ces brutes, Nègres ou Blancs. Mais aujourd’hui, le bois de cette table a plus de valeur que dix négresses, n’est-ce pas la vérité, petit docteur ? (p. 25)

Le drame d’Emma résulte du fait que l’Europe et, plus tard, le Canada, qu’elle a longtemps pris pour amants, l’ont déçue dans sa quête d’identité. L’interprète, après s’être entretenue avec Emma et son amant, la secrétaire de l’asile et le docteur, est plongée dans un désarroi qui va profondément modifier sa vie et le regard qu’elle porte sur elle-même. Elle avoue sa métamorphose en reconnaissant ne plus être " celle dont le savoir et la sensibilité constituent les clefs permettant de trouver la solution à un problème, mais désormais celle qui ne sait pas, qui ne sait plus quelle est sa position dans le monde " (p. 18). Elle s’est sentie renaître en compagnie de celle en qui tout le monde, y compris elle, s’accorde à voir une folle, en quelque sorte contaminée par la folie de sa patiente.

Les hypothèses relativement sérieuses du docteur MacLeod sur l’état d’Emma, la profondeur du silence et du regard de celle-ci, son désespoir muet et la logique dans ses délires ont fini par rendre impuissante l’interprète dans son travail, car profondément confrontée à un être qui n’est pas que parole, mais dynamique incernable de sensations, de sentiments et d’angoisses existentielles qui se meut au travers des mots, des mythes, du geste, de la conscience, de l’inconscient pour créer un mystère qui conduit à une parole singulière. La langue française devient, pour elle aussi, un lieu commun de suspicion qui crée une espèce d’insécurité linguistique, c’est-à-dire la maximisation de l’angoisse de passer pour l’autre dans la langue de l’autre.

La rencontre entre Flore et Emma est un acte de retour aux origines aux effets inattendus. L’interprète est obligée d’entreprendre le voyage aller et retour entre sa langue maternelle qu’elle pratique désormais comme profession, et la langue française dans laquelle, au miroir de sa cliente, elle éprouve un sentiment de désappartenance. Elle découvre que, loin d’être une autre personne dont elle cherche à percer le mystère pour le compte de l’administration pénitentiaire et du médecin traitant, Emma est étonnamment devenue cet autre en elle dont elle n’a jamais soupçonné l’existence, et dont la présence bouleversante conduit, implicitement, à un nouveau rapport à son propre passé, à son histoire. Par les délires pleins de sens de sa cliente, elle perçoit les limites de l’être et de la langue dans un contexte de crise d’identité. Les mots dont elle croit maîtriser le mécanisme et la signifiance semblent porter en creux une histoire et une logique programmées, incapables de décliner les tourments de l’être qui vient les habiter en étranger. " Comment peut-on être soi dans la langue de l’autre ? ". Son rapport à la " folle " se place désormais sous le signe inattendu de la gémellité. L’histoire d’Emma refusant de parler la langue française pour éviter de se faire interpréter loin de ses tourments profonds se révèle être son propre drame.

Le Moi des deux femmes se découvre comme une étonnante fiction configurée aux dimensions d’une histoire décidée par des esclavagistes et des colonisateurs. En écoutant Emma, Flore a fini par entamer un voyage singulier au plus profond d’elle-même, dont elle sort consciente de son flou identitaire, de son exil dans la langue d’une autre altérité incompatible avec son Moi refoulé, dépositaire d’une histoire et d’autres marqueurs d’identité, comme la récurrence de ces bateaux et de cette couleur bleue qu’évoque constamment Emma dans ses délires. Son histoire de descendant d’esclaves arrachés d’un coin inconnu d’une lointaine Afrique, empaquetés sur des navires battant pavillon pour un Nouveau Monde dans lequel ils doivent accepter, de force, une nouvelle identité pour vivre dans une amnésie minutieusement entretenue, remonte soudainement à la surface. Flore découvre son impuissance à traduire en langue française ce qui produit l’angoisse d’Emma dont le délire de la logique (logique du délire et dans le délire) paraît vouloir exprimer une authenticité de son être rompant définitivement avec les idées assimilées.

Quoi qu’il en soit, le destin d’Emma lui offre le miroir privilégié de son identité exiguë prise au piège de ses croyances en l’universalité d’un univers langagier qui a réduit sa propre langue maternelle au rang de langue-outil, sans grande importance. Si l’administration pénitentiaire a eu recours au service de l’interprète, c’est parce qu’Emma se refuse à répondre aux questions, et rejette la langue française comme un incommode habit qui masque le Moi qu’elle veut être. Mais, ce rejet n’est pas un refus de communiquer, puisqu’elle parle sa langue incompréhensible au locuteur de la seule langue française. Dans son entendement, répondre aux questions reviendrait à s’engager dans un dialogue qui réduirait son drame au sémantisme des mots. Ce que les autorités médicales et pénitentiaires nomment " folie " - avec toutes les connotations pathologiques - c’est cet in-su de la langue française qu’elle s’emploie à rendre sonore par la langue de son Grand-Lagon natal. Emma persiste dans une lucidité que les autres ne comprennent pas. " Nous ne pouvons pas exiger que vous vous exprimiez dans une langue que vous refusez " (p. 12) avoue, vaincu, le docteur MacLeod en présentant Flore à Emma. Ce qui va, néanmoins, rapidement créer la fusion entre l’interprète et l’interprétée, c’est le dossier du meurtre établi par la police. Flore y découvre l’absurdité du rapport de cause à effet établi par les journalistes entre la misère de l’île dont est originaire Emma et le meurtre :

Un certain journaliste, qui ne connaît ni l’histoire ni l’emplacement de l’île d’où vient Emma, a décrit le patelin où elle a vu le jour, un lieu nommé Grand-Lagon, dans les Caraïbes. Cet endroit, titre-t-il, n’a rien à envier aux quartiers des lépreux de Calcutta. L’enfance difficile d’Emma a fait la une et la photo de la petite Lola, étalée en première page de tous ces quotidiens. (p.15)

Flore y découvre le fonctionnement des clichés dans la représentation de l’étranger dont elle porte, malgré tout, le statut. Il existe une représentation exagérément subjective de l’étranger, ce " venu d’ailleurs " dont on essaie d’évaluer la morale, la personnalité, par le prisme de ses origines grossièrement caricaturées par l’imagination. Emma Bratte représente une parfaite géographie de l’immigré, cet autre qui incarne l’opprobre et l’étrangeté et qui porte, invariablement inscrite en lui, l’odeur de ses origines. Dans cette logique, aucune investigation ne semble avoir conduit aux conclusions hâtives que l’interprète découvre dans le dossier de sa " sœur ". Le chef d’accusation se noue autour des clichés plus ou moins à la mode, et intimement liés à la couleur de la peau, à l’origine géographique. Pour la plupart des journalistes, il n’y a pas de toute que cet acte ignoble est preuve de la nature brute et sauvage à la limite du primitivisme du Noir, préjugé dont le romancier et cinéaste sénégalais Sembène Ousmane dénonçait le fonctionnement dans son roman Le Docker Noir (1956). Le protagoniste en est un docker sénégalais dans la ville de Marseille en France, qui venait de terminer le manuscrit d’un roman pour lequel, en vain, il tente de trouver un éditeur. Il confie finalement le manuscrit à une célèbre romancière française qui a promis de lui trouver un éditeur. Par un heureux hasard, il découvre que Ginette Tontisane venait de publier en son nom le roman qui se voit décerner un grand prix littéraire. Emporté par la colère, blessé par cet acte d’abus de confiance, il se transporte chez l’heureuse lauréate qu’il tue par mégarde. La suite de l’affaire se devine, le docker est condamné aux travaux forcés à perpétuité au double motif de meurtre et de tentative de viol, derrière lequel se cachent des preuves génétiques de sa culpabilité. Le docker est plutôt accusé d'avoir la peau noire, donc ayant des prédispositions naturelles à l'homicide et aux instincts sexuels incontrôlés. L’argument racial pour juger d’un meurtre est presque un schème classique dans la littérature des opprimés. Il fonctionne comme une identité coupable qui altère le rapport à l’étranger en renforçant la prégnance du stéréotype. Déjà, en 1940, Richard Wright en donnait un témoignage avec son Nativ Son où le héros Bigger Thomas, qui a tué une femme blanche, est condamné par le tribunal correctionnel au motif de l’obsession sexuelle caractéristique de sa race. Quant à Meursault, dans L’Étranger de Camus, il est criminel parce qu’il est arabe. Un mouvement analogue est au cœur de l’œuvre de Marie-Célie Agnant, où le destin des protagonistes est lentement dissous dans le solvant de l’arbitraire et du préjugé qui sert à créer et à entretenir de cruelles catégorisations sociales.

Dans Le livre d’Emma, le raccourci de l’identité de masse utilisé par la presse pour ses scoops est légitimé par les autorités judiciaires qui s’en servent comme pièce justificative dans les dossiers remis à l’interprète pour son information. En effet, la légende qui accompagne la photo d’Emma à côté de celle du corps déchiqueté de son enfant Lola est bien éloquente : " une Noire sacrifie son enfant… Une affaire de vaudou " (p.16). Elle exprime toute cette saisie superficielle de l’autre malgré l’abolition tant criée des frontières et consiste à insérer l’altérité dans des cloisons étiquetées à l’état civil de la fatalité, de la sauvagerie, de l’incivilisation et de tous les avatars comportementaux auxquels est affilié l’étranger.

Flore se rend compte, à travers sa cliente, du drame de la migration. Lentement, les deux personnages fusionnent, et Flore découvre la pertinence de la folie lucide de sa cliente dont elle devient complice, le porte-secret voire la conscience vive comme si, tout un coup, elle se rendait compte de sa culpabilité de trahir une part intime d’elle-même. Emma est plus qu’une parole, c’est une émotion, un voyage au plus profond de soi :

Lumière crue, voix d’une mendiante qui implore, vous commande et vous poursuit. Ainsi me parvient la voix d’Emma qui tranche déjà vif dans ma chair, tandis que ses yeux fouillent en moi pour enfouir son désarroi. Moi, l’interprète, me voici tout à coup muette. Comment traduire le regard et la voix d’Emma ? (p.12)

Si Emma refuse de s’exprimer dans la langue française, qui est son premier territoire d’émigration, ce n’est nullement parce qu’elle a des choses à taire, bien au contraire. Tout le paradoxe est là ; elle se dérobe à cette langue, parce qu’elle a beaucoup à dire qui excède la langue d’une autre histoire. Il n’y a donc pas de raison d’exiger d’elle qu’elle s’y enferme, alors que son for intérieur blessé, invariablement ruiné par les déprimes, " les rêves fracassés sur les trottoirs gelés de l’Amérique " (p.13), aspire à l’explosion totale. La parole d’Emma, c’est l’opacité de son corps, médium qui établit une communication plus intense et plus intimiste par-delà les mots. Avec raison, l’interprète avoue la caducité de son travail en reconnaissant qu’avec Emma, il n’y a pas que des mots à traduire, mais des vies, des histoires, des silences dans lesquels elle compile ses souffrances et les blessures de son âme et de sa mémoire.

La femme, Emma, connaît bien le français. Non pas cette connaissance approximative de ceux qui hochent la tête en reconnaissant des sons ou des mots familiers ; elle sait tout des nuances, mais, déclare-t-elle au médecin alors qu’il s’apprête à la quitter le mercredi suivant, " les bêtes qui hurlent n’empruntent jamais la voix des autres. (p.16)

L’image est récurrente chez la romancière qui accorde un regard particulier dans son roman La dot de Sara [4] où, venue retrouver son unique enfant, la narratrice fait dérouler le film de sa vie dans l’itinéraire peu commode qui l’a conduite de l’insularité caribéenne à l’exil québécois. Obligée d’apprendre peu à peu à vivre une vie autre dans le quotidien montréalais, elle découvre, malgré sa pratique la langue française, à quel point son monde intérieur est différent de celui qui s’impose à elle. La rencontre avec l’altérité se révèle comme une découverte de soi. On y retrouve le motif de filiation psychique autour de laquelle Marie-Célie Agnant a construit son premier roman. Il y a, toujours inscrit dans le for intérieur des personnages, l’urgence d’un retour à soi non comme rejet de l’autre ou encore moins un enfermement, mais comme le refus d’une aliénation absolue. En somme, une manière de préserver le seul héritage qui leur reste ou les hante : la mémoire, cette " île dans l’île ". Cela n’est possible qu’à travers une parole non historicisée, non configurée à porter en elle une histoire tronquée dans laquelle l’étranger est objet. En cela Emma reste fortement convaincue que, par-delà ou en-deça de tout ce qu’elle a appris, il existe un moteur de filiation légitime susceptible de la conduire à son destin.

La question identitaire chez Emma n’est pas la revendication d’un emblème, d’un hymne ; c’est simplement le refus des a-priori qui construisent l’humanisme sur fond de subjectivisme et de préjugés. Le sentiment de vivre la langue française dans ses catégorisations l’amène à cette question : " Comment être Soi en francophonie ? ", cette République de plus en plus exigeante qui élabore sa constitution sur le mode de centre et de périphérie. Cette République aux ambitions si grandes nécessiterait une territorialisation nouvelle dans laquelle se redéfiniraient les frontières de l’Autre, pour développer un réalisme social dans lequel s’estomperait tout mécanisme d’inhibition des différences. Toute la lucidité de la folie d’Emma est là, qui contamine Flore.

[1] Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles, II, Paris, Gallimard, Folio-essais, 1874, p. 97.[2] Shmuel Trigano, Le temps de l’exil, Paris, Payot, 2001, p. 63-65.[3] Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Seuil, 1989.[4] Marie-Célie Agnant, La dot de Sara, Montréal, Les Editions du remue-ménage, 1995.

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L’IDENTITÉ ENFOUIE D’UN FRANCO EN TERRE D’AMÉRIQUE : RÉFLEXIONS SUSCITÉES PAR LA LECTURE DE JACK KEROUAC

Alexandre GERMAIN
Université Laval

Je revendique l’Amérique toute entière comme patrie.
Je fais appel à mon histoire, l’histoire que je crée, pour justifier mon appartenance à ce continent.

Michel Bouchard [1]

L’aventure de Jack Kerouac en cette terre d’Amérique a tout d’une épopée tragique dont la trajectoire a consumé son héros. Le parcours de Jack Kéerouac, de son Lowell natal jusqu’à la tombe, s’est fait à un rythme effréné et rappelle, dans son symbolisme, l’histoire des Francos en Amérique. Le sujet de ce texte a été abordé en supposant qu’il existait une ressemblance entre la quête de Jack Kérouac en Amérique et la formidable dispersion des Canadiens français sur le continent. Un roman à saveur autobiographique de Kerouac, Maggie Cassidy, inspiré par son adolescence, a servi de ferment à la réflexion élaborée dans les prochaines lignes et a permis d’aborder le sujet des Franco-Américains de la Nouvelle-Angleterre. Il m’est cependant impossible de restreindre mes conclusions aux seuls Franco-américains, je profiterai donc de l’occasion pour jeter un regard sur l’Amérique que j’ai trouvée dans des lectures connexes. Cette Amérique est enfouie sous des " couches sédimentaires " qu’il faut mettre à jour, réinterpréter, et pour laquelle je tenterai de saisir la destinée.
Et nous voilà avec une source inépuisable de réflexions. J’en suis bien conscient et le sujet est d’autant plus délicat qu’il a trait aux perceptions culturelles. Ma vision est indéniablement prisonnière d’une perception qui sera toujours subjective : celle de Soi, celle de l’Autre et celle de Soi à travers l’Autre. Le présent travail est donc un jalon vers une perception toujours élargie de l’histoire et de la géographie de notre construction identitaire. Cette identité qui est mienne et dont je peux — je veux et je dois être fier. Il me semble possible d’expliquer la vie d’un homme par son héritage culturel, même si celui-ci lui était partiellement méconnu, même si ce n’est là qu’un seul des éléments qui ont façonné l’homme. Il me semble que l’on peut s’inspirer d’une légende comme Keérouac pour bâtir un mythe, fondé ou non, mais auquel on veut croire. Un mythe qui aurait le potentiel de rendre à l’humanité ce qui lui est dû : la richesse d’une mémoire collective.

La mélancolie, les remords, l’ethnicité, le Rêve américain, tous des thèmes effleurés dans Maggie Cassidy, seront mis en parallèle avec d’autres thèmes devenus concepts de la géographie des Canadiens français en Amérique : mobilité, errance, mouvance, diaspora, intégration, assimilation et identité collective. Ce n’est pas par complaisance que nous abordons le thème identitaire est abordé, d’autant plus que François Paré, penseur du concept des littératures de l’exiguïité, insiste sur le fait qu’il faut de toute urgence sortir ces littératures de la lecture identitaire. [2] C’est plutôt par nécessité, d’abord parce que la question existe d’elle-même, ensuite parce que l’œuvre de Kerouac, par l’errance qui l’habite, permet un retour sur l’histoire et sur le rapport à celle-ci, éléments fondamentaux dans la construction identitaire d’une collectivité. L’enfance de Kérouac à Lowell au Massachusetts dans la paroisse de son " Petit Canada " et ses pérégrinations, sur les routes des Amériques, serviront de base, dans les prochaines lignes, à la reconstitution d’une géographie et d’une histoire qui est celle des Canadiens français, dont une bonne part se définit désormais comme Québécoise.

Maggie Cassidy [3] et la fin de l’innocence
L’adolescence est un passage. Nous pénétrons dans celle de Jack Kerouac, dans celle d’un grand enfant qui s’éveille à la vie, à ses joies et à ses amertumes. Maggie est une jeune irlandaise, d’un an l’aînée de Jack, lui-même étant dans la fougue de ses 17-18 ans. Grâce à elle, Jack découvre l’amour, mais il ouvre aussi une boîte de Pandore. Partagé entre la vie frénétique que lui offre ses copains dans son quartier canadien français de Lowell et l’attirance vers un monde inconnu, l’amour d’une Irlandaise en premier, Jack Duluoz (alias Jean-Louis Kérouac) vit une période charnière de sa vie.
Jack est un athlète. Il a du succès dans les sports, ce qui l’avantage à bien d’autres égards, notamment auprès des jeunes filles. Mais la relation qui s’instaure entre lui et Maggie est loin d’être une idylle. À maintes reprises, dès les débuts de leur amour, Jack exprime avec mélancolie ses appréhensions face à la vie. " [L’] amour est amer, la mort est douce " (p.32) n’est qu’une illustration des " ténèbres de l’amour " (p.35) qui hantent déjà Kerouac.

Mon cœur est lourd de la présence de la mort, on va me jeter dans un trou, déjà dévoré par les chiens de la souffrance, comme un pape malade puni d’avoir trop lutiné de jeunes filles, les larmes noires coulant des orbites noires de ses yeux de squelette. Ah! Lla vie, mon Dieu! — Nous ne les reverrons plus jamais les fleurs de la Nouvelle-Écosse! Plus d’après-midi enchantés! Les ombres, les ancêtres, comme le dit Céline, ils ont piétiné la poussière du XIXe siècle en cherchant de nouveaux jouets pour le XXe — et c’est encore l’amour qui nous a découverts, car dans les écuries il n’y avait plus rien, que les yeux des loups enivrés. [4]

Après avoir fait un premier deuil de l’innocence dans laquelle il vivait, Jack, poussé par sa mère, ira étudier au Columbia College à New York City. C’est le premier exil d’un homme, lui-même issu d’une communauté exilée. La voie était tracée vers le cœur de l’Amérique, cette jungle sauvage et inexplorée. Jack ne tardera pas à réaliser qu’il y a " une incompatibilité certaine entre [ses] copains et la crème du terrible lycée Horace Mann " (p.181). Mais le rêve américain était déjà profondément ancré à la racine de son éducation.

Oh! Ti Jean, comme tu vas être bien dans ce petit paradis! Dis donc! Maintenant [en français dans le texte original] je commence à comprendre! dit ma mère d’une voix ferme. Maintenant on va pouvoir être fiers — tu vas devenir un vrai petit homme ici, ce n’est pas une école ordinaire avec des vieux professeurs minables comme cette école minable et crasseuse où allait ton père à Providence… [5]

La rupture avec le passé, avec sa jeunesse frivole et gaie passée à sillonner les rues de Lowell avec Scotty, Lousy, Vinny et G.J. était entamée. Les multiples tentatives de retour se solderont toujours par une désillusion, un échec. Revenant à Lowell quelques années plus tard, déjà un peu blasé de la vie parce que fort d’une expérience difficilement partageable, Jack tentera même de se " farcir " la belle et féminine Maggie, sans succès. Insuccès en amour et incapacité à satisfaire ses désirs tourmenteront désormais Kerouac. Kerouac le déraciné, Kerouac le solitaire.

Kerouac fils d’émigrants immigrés
Les parents de Jack, Léo et Gabrielle Kérouac, étaient d’origine canadienne française. Ils s’installèrent à Lowell où le petit Jean-Louis a grandi entouré des siens, dans une communauté aux liens serrés où la camaraderie et la joie de vivre dominaient. Mais la vie à Lowell était loin d’être paradisiaque pour Jack ; il y régnait une insécurité, un certain malaise. La mort de son frère bien-aimé, Gérard , la pauvreté ambiante, une langue et un héritage qui compliquent l’intégration sont des facteurs qui ont restreint l’épanouissement dans la communauté d’accueil (Nicosia : 1990 ; Early : 1983) [6] . Une rupture avec le passé est presque inévitable, voire souhaitable. Comme nombre de ses ancêtres, Kérouac a choisi le départ pour sortir de l’impasse dans laquelle il était retenu. Autrefois, les contraintes du sol ou du clergé, l’attrait des ressources économiques ou des espaces vierges ont inculqué aux Canadiens l’esprit de la mobilité (Morissonneau : 1983) [7] ; aujourd’hui, l’incapacité de se définir une identité en lien avec le territoire entraîne les personnalités sensibles de ce monde dans une quête de liberté géographique toute à l’image de notre histoire. On ressent l’appel du vaste pays, la brise de l’Ouest. L’Ailleurs nous appartient, il nous attend!
Pour Kerouac, la rupture avec le passé s’est faite par un rejet d’un catholicisme qui l’opprimessait, qui l’accablait de la crainte obsessionnelle du péché. En cherchant à vivre pleinement sa vie d’artiste, il choisissait encore la rupture avec le passé. Son incapacité à prendre femme, réalité élaborée plus longuement dans The Town and the City, le premier roman de Jack, ne l’ont pas aidé dans les circonstances. Il eût une fille, mais éprouva toujours de la difficulté à assumer sa paternité, atténuant la continuité de l’héritage ancestral.
L’œuvre de Kerouac tente désespérément de lier le passé au présent. La quête de liberté s’est muée en recherche d’un home (Nicosia, 1990), d’un chez-soi et d’une Amérique dans laquelle se reconnaître (Waddell et Louder : 1993). [8] Ses quelques tentatives se solderont par échecs, comme le vieux Slim qui, dans Pic, " ’s been looking for Canady […] for the last eighty years as far as I can figure, and on foot, too. He’ll never find Canady and he’ll never get to Canady because he’s goin the wrong way all the time. " Il dira plus tard dans The Book of Dreams, en s’adressant aux Canadiens français : " Dont (sic) sail for the mouth of the St. Lawrence, that’s where you got fooled before — ils vous on joué (sic) un tour ". [9] (Waddell : 1990)
Les romans de Keérouac se regroupent en deux catégories identifiées par Jaap van der Bent comme étant les road novels et les Lowell novels. [10] Le passé apparaît dans l’œuvre de Keérouac comme la source du futur (Charters : 1990). La conciliation des deux périodes impose la confrontation de deux identités, une canadienne, l’autre américaine voire états-unienne. Mais Kerouac pouvait-il vivre à cheval sur deux identités ? Il y aura plutôt un métissage des identités, marquant la deuxième moitié du XXe siècle, dans lequel Keérouac lui-même ne s’y retrouvera plus, submergé sous le flot de la révolution culturelle qui a émergé de On the Road. Kérouac s’est vu entraîné par le beat, mouvement d’une Amérique qui engloutit dans un grand melting pot au conséquences terribles pour les natives.
Natives parce que les Canadiens -français de Nouvelle-Angleterre pourraient être considérés comme des autochtones. Une diaspora canadienne française s’est dispersée sur le continent à partir d’un foyer de diffusion que sont les plaines du St-Laurent (carte 1)(Waddell et Louder : 1993), elle n’avait donc pour mère-patrie qu’un territoire indéfini, aux frontières mouvantes et intangibles, situé en terre d’Amérique. L’errance continentale du Canadien et ses brèves implantations dans l’espace l’ont mené à se forger une identité en mouvance (Waddell : 1990) dans une culture de mobilité, dont la famille était le médiateur de la continuité (Louder, Morissonneau et Waddell : 1983 ; Morissonneau : 1983). [11] L’histoire de cette errance qui a intégreré le Canadien au continent ressemble, dans ses flux migratoires, à la formation d’un appareil deltaïque dont le canal est le cours inversé du Fleuve Saint-Laurent, le grand déversoir des Francophones en Amérique.
Source: Louder, Trépanier et Waddell : 1990

Carte 1
Diffusion des francophones sur le continent nord-américain

Avec la marginalisation des paroisses, des tissus familiaux, des rapports avec la mère patrie, de l’économie industrielle et des facteries ; avec la disparition des explorateurs, des coureurs des bois, des défricheurs et des draveurs, les éléments structurants dans le temps et l’espace du territoire de la diaspora canadienne française ne peuvent plus constituer un référent identitaire. Un transfert d’allégeance permettant la création d’une nouvelle identité représente une réalité nouvelle avec laquelle on doit composer. L’assimilation est à réexaminer sous l’angle de la survivance, non pas celle de la culture ancestrale, mais celle de l’individu qui se retrouve pris dans un vide identitaire, c’est-à-dire dans une situation où la continuité du rapport à l’histoire est rendu difficile par la transformation de l’errance en un exil dont le retour vers le foyer d’origine, la famille ou la patrie, devient impossible. L’histoire de cette intégration, dans ses flux migratoires, ressemble à la formation d’un appareil deltaïque dont le canal est le cours inversé du Fleuve Saint-Laurent, le grand déversoir des Francophones en Amérique.

L’appareil deltaïque de la colonisation canadienne française : une portion d’Amérique française
Un delta se forme à l’embouchure d’un cours d’eau, où sa charge sédimentaire se dépose selon des patrons variant en fonction de la nature du milieu. Avec les fluctuations du niveau d’eau du bassin récepteur ou par le comblement de canaux par une trop grande accumulation de sédiments, il se crée dans l’appareil deltaïque des formes qui s’apparentent à des lobes, que l’on nomme tout simplement lobes deltaïques. L’image d’un grand delta canadien français, ayant pour cours le flux inversé des eaux du grand Saint-Laurent, a l’avantage de donner à l’histoire un caractère sédimentaire qui traduit bien sa susceptibilité à l’enfouissement sous des couches historiques plus récentes, d’où le besoin de déterrer certains aspects pouvant être oubliés.. La percée française en Amérique puis l’avancée canadienne française en ce vaste océan " américain " suit le cours variable et quelquefois détourné d’un fleuve humain qui n’a su se tarir. Les différents cours adoptés selon les époques ont entraîné la formation de lobes deltaïques qui concordent avec différents contextes de civilisation (carte 2). Une diversité et une richesse culturelles propre à ces milieux uniques s’est installée, mais aujourd’hui ces étendues sont submergées par une marée américaine dans laquelle plusieurs sédiments canadiens français dérivent, en suspension, à la recherche d’une plateforme où s’ancrer. Cependant, précisons qu’il n’est question ici que d’une portion de l’Amérique dite française, puisque seul le foyer québécois est concerné. Il est aussi à préciser que la couverture sédimentaire laissée par le passage des Canadiens français n’a jamais été assez épaisse pour recouvrir complètement le paysage, et que donc, plusieurs rencontres et métissages se sont produits.
Le premier lobe deltaïque est composé d’éléments européens d’origine française qui se sont installés sur les rives du Saint-Laurent et sur ses basses-terres. Ce premier lobe s’est formé dans un contexte pionnier, aux débuts de la colonie, alors que l’on a poussé la colonisation jusqu’aux environs de Détroit. La nature de ces sédiments culturels a vite créé un mince mais fort courant qui cherchait à s’épancher dans l’intérieur du continent. Une brèche vers les Pays d’en Haut s’est vite ouverte, repoussant le front deltaïque vers l’Ouest et charriant une charge de suspension qui s’est déposée sur une vaste partie de l’intérieur du continent, entraînant la formation d’un deuxième lobe. Nous sommes en plein contexte colonial, à l’époque où de nombreux forts et postes de traite ont été érigés sur le pourtour des Grands Lacs et dans la vallée du Mississippi. Ces sédiments ont disposé d’un bon moment pour se déposer et se fondre au paysage remodelé.
Puis vint une perturbation majeure dans le cours du Saint-Laurent humain : la conquête du Canada par l’Angleterre. Dès lors, les sédiments d’origine européenne ont cessé d’emprunter le grand Fleuve, et les sédiments canadiens français ont été contenus pendant un certain temps sur les marges du Saint-Laurent où ils se sont grandement concentrésaccumulés sur les rives du Saint-Laurent. La pression engendrée par cette accumulation a suscité, dans un contexte industriel, un vaste épanchement vers la Nouvelle-Angleterre et les plaines du Midwest et de l’Ouest canadien. Il s’est créé sur une étendue considérable de multiples communautés canadiennes françaises. Le clergé et le système paroissial a assuré dans les circonstances une certaine cohésion entre les communautés et avec le Québec.

Carte 2
L’appareil deltaïque de la colonisation canadienne française: une portion d’Amérique française

Avec les années 1960 sont apparus une marginalisation des paroisses et des tissus familiaux, une atténuation des rapports avec la mère-patrie — toute concentrée qu’elle était sur son propre projet politique — et un ralentissement de l’économie industrielle. Ces éléments structurants dans le temps et l’espace du territoire de la diaspora canadienne française n’ont pas été remplacés et ne peuvent plus constituer un référent identitaire. La cohésion du réseau canadien-français a subi les assauts de la modernité, provoquant la rupture de la solidarité francophone continentale (Louder, Trépanier et Waddell : 1999). [12] Kérouac aussi a été conscient de la dureté de l’étape ultime du mode de production capitaliste, créant un monde dans lequel il a grandit sans repères familiers, sans lieux sûrs, comme un homme déraciné, " amazed by that horrible homelessness all French-Canadians abroad in America have ". [13] (Waddell: 1990). [14]
Aujourd’hui, ces lobes deltaïques ont été recouverts par l’océan d’une culture d’origine plutôt anglo-saxonne. Les pointillés sur la carte représentent une charge sédimentaire en suspension, ce sont des Francos qui cherchent, désespérément parfois, un lieu propice où se déposer. La Floride et la Côte-ouest, deux régions que les Québécois aiment fréquenter, constituent des pôles d’attraits qui peuvent être caractérisés par des Hauts-fonds. Avec la disparition des référents identitaires traditionnels apparaît un transfert d’allégeance qui permet la création d’une nouvelle identité. L’assimilation est à réexaminer sous l’angle de la survivance, non pas celle de la culture ancestrale, mais celle de l’individu qui se retrouve pris dans un vide identitaire, c’est-à-dire dans une situation où la continuité du rapport à l’histoire est rendue difficile par la transformation de l’errance en un exil dont le retour vers le foyer d’origine, la famille ou la patrie, devient impossible.

Une L’identité enfouie sous l’Amérique des Autres
Il ressort de la métaphore de l’appareil deltaïque de la colonisation par les Canadiens français et de l’aventure de Jack Kérouac que la mobilité fait partie de leur histoire de ces gens, que leur identité est flottante et que la profondeur de leurs liens avec le continent a été enfouie sous une marée de culture différente.Les périodes d’installation de l’appareil deltaïque symbolique que nous avons imaginé et les causes de sa formation trouvent toutes leur explication dans l’histoire et la géographie du peuple canadien français en Amérique. Il en ressort clairement que la mobilité caractérise l’aventure de ces personnes, que leur identité est flottante et que la profondeur de leurs liens avec le continent a été enfouie sous une marée culturellement différente, dont le rapport à l’Amérique est établi sur d’autres bases.
Les Canadiens français en tant que groupe ethnique aux États-Unis d’Amérique n’ont pas le même rapport à la mère-patrie que les autres groupes qui les composent. Ils sont d’un pays sans bornes [15] , à la source d’une Amérique qu’ils ont façonnée, mais dans laquelle ils ne peuvent pas toujours se reconnaître.
L’identité du peuple fragmenté qui résulte de cette aventure continentale se trouve maintenant enfouie, telle une couche sédimentaire, sous l’Amérique états-unienne et fait maintenant désormais partie de son patrimoine culturel. Mais pour les Francos, dans tout ça, qu’en est-il ? Pour Jean Morisset, poète et géographe, la réalité se résume ainsi :

From Pontiac to Jack Kérouac (Kerouac), by way of Toussaint-Louverture and Louis Riel, the great figures of Franco-America — transcendent heroes of multiple geography situated somewhere between mobility and self-sought freedom, between the trail and the open road — have invariably served as ferment in the creation of other Americas, which have been born of its own dissolution. Franco-America’s adventure has been perpetually condemned to the chiaroscuro of a fresco conceived by others. [16]

Dans cette Amérique qui n’est plus complètement la nôtre, une géographie a besoin d’être mise à jour afin qu’un sentiment d’unité, aussi ténu soit-il, émerge de l’interprétation glorieuse d’une histoire des francophones en Amérique. Les liens entre les communautés francophones fragmentées peuvent être recréés par la reconnaissance d’un passé commun, d’un héritage et d’une quête qui nous caractérisent. Trop souvent l’occultation d’une partie de notre géographie historique continentale nous a placé en situation de rupture, d’abandon de la continuité. L’assimilation se révèle comme étant une réponse trop radicale à un besoin d’intégration. Cette dernière s’entrevoit de façon plus équilibrée par la reconnaissance et la revalorisation de notre passé, de notre géographie, pour qu’enfin les hommes qui ont écrit notre histoire, en parcourant le continent, soient reconnus à leur juste valeur. Sans s’approprier exclusivement Keérouac, il faut reconnaître en lui le symbole d’une Amérique à laquelle nous avons grandement contribué.. PourJe vous laisse, pour terminer en beauté cette exploration de l’œuvre de Kerouac, il est bon de voguer sur les vers poignants de Jean Morisset.

mémoire de l’oubli
me adjudem

je suis d’une tribu
mise en jachère par l’histoire

je suis du clan papillon
butinant d’une langue à l’autre sans lieu fixe
à travers tous les sucs de la transhumance

memoria oh memoria

mémoire en fièvre mémoire en friche
mémoire-fusion mémoire-érosion
me adjudem

je suis d’une tribu
aux pollens patinés par les mouillures de l’être

je suis d’une tribu
aux archives conservées par le vent
et aux mythologies incrustées de lichens

tapis roulant
traversé de frontières
qui jamais ne lui ont appartenu
sous le flot des arrêtés en conseil
je suis d’un peuple ayant vu sa géographie
se dérober sous ses mocassins
pour le soulager de sa propre errance
je suis d’un peuple dont on a arraché
tous les muguets sauvages
pour le soulager de sa liberté [17]
***

Bibliographie

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[1] Dean Louder, Jean Morisset et Eric Waddell, Vision et visages de la Franco-Amérique, Québec, Septentrion, 2001, p.7[2], et François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Édition du Nordir, 1994.[3] Kerouac, Jack Kerouac. 1984, Maggie Cassidy, FranceParisFrance, Stock, 1984, 201 p. (parution originale en 1959).[4] Ibid., p. 43.[5] Ibid., p.173[6] Gerald Nicosia, « Kerouac, a Writer without a Home », Un homme grand, Jack Kerouac à la confluence des cultures, Ottawa, Carleton University Press, 1990, pp. 19-39; Frances Early, « The Settling in Process: the Beginning of Little Canada in Lowell, Massachusetts, in the Late Nineteenth Century », The Little Canadas of New England, p. 23-34.[7] Christian Morissonneau, « Le peuple dit ingouvernable du pays sans bornes : mobilité et identité québécoise », Du continent perdu à l’archipel retrouvé : Le Québec et l’Amérique française, Sainte-Foy, Presses de l’université Laval, 1983, p. 11-23.[8] Gerald Nicosia, « Kerouac, a Writer without a Home », op. cit., Eric Waddell et Dean Louder, « The Search for Home in America : An Afterword », French America : Mobility, Identity and Minority Experience across the Continent, Bâton Rouge, Louisiana State University Press, 1983, p. 348-358.[9] Eric Waddell, « Kérouac, le Québec, l’Amérique…et moi », Un homme grand, Jack Kerouac à la confluence des cultures, Ottawa, Carleton University Press, 1990, p. 1-18.[10] J. Van der Bent, « A French American : Kerouac’s Double Identity », Un homme grand, Jack Kerouac à la confluence des cultures, Ottawa, Carleton University Press, 1990, p.  195.[11] Eric Waddell, « Kérouac, le Québec, l’Amérique…et moi », op. cit., Dean Louder, Christian Morissonneau et Eric Waddell, « Introduction », Du continent perdu à l’archipel retrouvé : le Québec et l’Amérique française, Sainte-Foy, Presses de l’université Laval, 1983, p. 2-10.[12] Dean Louder, Cécyle Trépanier et Eric Waddell, « La francophonie canadienne minoritaire : d’une géographie difficile à une géographie d’espoir », Francophonies minoritaires au Canada, l’état des lieux, Moncton, Éditions d’Acadie, p. 19-39.[13] Extrait d’une lettre de Kérouac adressée à Yvonne Le Maître datée du 8 septembre 1950 cité dans Eric Waddell, « Kérouac, le Québec, l’Amérique…et moi », op. cit.[14] Pierre Anctil (1983. p.35) en dira de même pour les Franco-Américains : «  … le capitalisme exploitait sans relâche une fraction défavorisée de la classe ouvrière, aliénant les individus de la pleine expression de leurs origines culturelles. » [15] Pour reprendre une expression de Christian Morissonneau, 1983.[16] Morisset, J. 1993. « An America That Knows No Name : Postscript to a Quincentenary Celebration», in French America, Mobility, Identity and Minority Experience across the Continent, Bâton Rouge, Louisiana University Press, Baton Rouge and London, p.339[17] Jean Morisset, « Morisset, J. 1991. Géographies géographies », Le Québec et les francophones de la Nouvelle-Angleterre, Sainte-Foy, PUL, p. 240-241

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LE MYTHE DE LA COURTISANE CRÉOLE
DANS UN ROMAN POPULAIRE LOUISIANAIS DU XIXÈME SIÈCLE

LE CAS DES QUARTERONNES DE LA NOUVELLE-ORLÉANS (1893)
DE SIDONIE DE LA HOUSSAYE

Christian HOMMEL
Pennsylvania State University

Le mythe de la quarteronne, en tant que courtisane de couleur, émergea à La Nouvelle-Orléans dans la première moitié du XIXè siècle, tout juste après la vente de la Louisiane. Le mythe vit le jour lors du boum économique qui fit de La Nouvelle-Orléans l’un des ports les plus actifs du monde – réussite économique qui aida, par la force des choses, à créer et à répandre le mythe – où les hommes venaient trouver du travail et "conter fleurette". La Louisiane ne souriait pas à tous. Mais, les Européens se faisaient une certaine idée du Nouveau Monde et caressaient le rêve de dénicher dans le nouvel état ce qui leur avait été jusqu’alors refusé : amours et fortune. Le mythe de la quarteronne, de la belle créole, matérialisait, dans une certaine mesure, cette réussite faite chair.

Tregle explique le mythe en citant les journaux de l’époque, le New Orleans Mercantile Advertiser et le New Orleans Argus de 1825, en spécifiant qu’un très grand nombre de femmes de couleur se sont établies dans des bordels à travers la ville, même dans les quartiers les plus respectables. En effet, près de la moitié de la population habitant La Nouvelle-Orléans se constituait d’étudiants qui vivaient dans des pensions, et de maris dont les femmes étaient demeurées au Nord [1] .

Étant donné que la sexualité des honnêtes femmes blanches était réprimée, les jeunes hommes fréquentaient les bordels, les maisons closes, et, pour certains, optaient pour la pratique du plaçage [2] , prenant une femme de couleur sous leur protection en attendant le vrai mariage.

Il faut comprendre que le mythe de la quarteronne a vu le jour dans le conflit de ces deux économies sexuelles distinctes : celle des esclaves, qui étaient a priori illimitée dans leurs relations sexuelles, et celle des Blancs, qui était tout le contraire. Comme nous n’avons pas de récit personnel ou de journal intime de résidents de la Nouvelle-Orléans, seules les archives notariales attestent noir sur blanc la fortune de femmes libres de couleur – le reste n’étant que littérature. La Nouvelle-Orléans du XIXe siècle, ce n’était pas, spécifions-le, la société de Plantation, divisée en deux, avec les maîtres d’un côté et les esclaves de l’autre [3] : c’était une sorte de maison close où on ne savait pas trop ce qui se passait, où les histoires de famille demeuraient tues. Mais, tout cela avait un prix : cette servitude masquée reste encore de nos jours un sérieux tabou, la pratique du plaçage étant possible parce que l’esclavage était en vigueur et les mariages interraciaux légaux interdits, du fait d’un reste de règles du Code Noir.

C’est à cette période de l’histoire, dans les années 1820, que se créa le mythe de La Nouvelle-Orléans telle qu’on se l’imagine aujourd’hui, telle que les voyageurs intrigants l’ont décrite : ville où l’argent et le sexe sont recherchés, et trouvés.

John Perret, dans sa thèse de doctorat sur Sidonie de la Houssaye, cite un de ces intrigants, Paul Alliot : "Ces femmes [de couleur] inspirent tant de convoitise par leur accoutrement, leur dandinement et leur robe que bon nombre de personnes bien intentionnées se ruinent en voulant leur plaire" [4] . S’il est vrai, comme le note un autre commentateur, Frederick L. Olmstead [5] , que les femmes de couleur étaient " mieux formées ", plus gracieuses et élégantes que les femmes blanches, il ne faut pas non plus en conclure qu’elles prenaient toutes part au plaçage en devenant courtisanes. Leur " sang noir " suffisait pour leur donner ce supplément de richesse, de quoi nourrir le mythe de la belle créole sans merci. De plus, bien que l’écrivain de couleur Armand Lanusse [6] ait critiqué le préjugé de couleur dans sa nouvelle " Un mariage de conscience ", de même que Joani Questi [7] dans " Monsieur Paul ", les aristocrates s’accommodaient bien du pouvoir qu’ils détenaient sur les femmes de couleur cherchant un " protecteur ". Les relations interraciales, du fait de l’existence d’une population de couleur instruite [8] elle-même détentrice d’esclaves, n’ont fait que brouiller les cartes [9] . L’intérêt général de la classe dirigeante était de maintenir le statu quo: profiter des avantages économiques de l’esclavage et dissimuler, si besoin était, la cohabitation interraciale. Le racisme n’était qu’un des multiples masques du pouvoir. Il va sans dire que la Nouvelle-Orléans, théâtre d’un métissage évident mais néanmoins tabou, a, bon an mal an, vu croître le racisme, et ce, à partir de l’achat de la Louisiane en 1803. Le tout explose à la fin du siècle, après la Guerre de Sécession et la Reconstruction, dans un total rejet des libertés des Noirs. Reposant sur une relation de pouvoir, le métissage et sa dissémination n’ont été qu’un croc-en-jambe aux mœurs du siècle, à ses idéologies, la société patriarcale n’ayant pas été capable, par peur du ressentiment et par orgueil phallocentrique, d’accorder ladite égalité à son frère africain. Il n’est donc pas surprenant de retrouver le mythe de la courtisane créole, objet de plaçage pour l’aristocratie blanche, dans le roman-feuilleton louisianais du XIXe siècle. Les Quarteronnes de la Nouvelle-Orléans (1893) de Sidonie de la Houssaye en offre une illustration. Mais, à la différence de ses paires parisiens, mis à part l’humanité de Zola envers Nana, Sidonie de la Houssaye n’a pas condamné la courtisane jusqu’au bout, car l’écrivaine s’est fait prendre au jeu de la couleur, des apparences, en peignant non pas une mais des courtisanes créoles qui doivent leur richesse psychologique davantage, dans le texte, aux libertés sexuelles dont elles jouissent qu’à leur race, ou ascendance africaine. Nous démontrerons que la femme de couleur est portée vers le vice, non pas parce qu’elle a du sang noir, mais parce que sa sexualité est permise, davantage plausible dans l’idéologie bourgeoise. À la différence du corps de la femme blanche, que le patriarcat voile, celui de la femme de couleur est dévoilé, bref : mythifié.

 

Sidonie de la Houssaye
Sidonie de la Houssaye (1820-1893) est peut-être mieux connue pour son court roman Pouponne et Balthazar (1888) qui raconte l’histoire d’un jeune couple acadien déporté en Louisiane après le Grand Dérangement de 1755. Dans ce roman, Sidonie de la Houssaye a légué une peinture de la société cadienne et créole, de ses mentalités, à travers le prisme de l’idéologie bourgeoise [10] . Son tableau, riche en informations et en rebondissements, est truffé, statut oblige, de stéréotypes et de jugements de valeur à l’égard des paysans. Sidonie de la Houssaye appartenait à la vieille aristocratie française coloniale et, bien que la Guerre de Sécession l’ait appauvrie, elle demeurait fière de son appartenance sociale. Femme cultivée, autodidacte, grande lectrice de Dumas [11] , entre autres, Sidonie de la Houssaye écrivait surtout pour vivre. "Collaboratrice" [12] de l’écrivain américain George Washington Cable (1844-1925), à qui elle a vendu à bas prix plusieurs nouvelles qu’il signait de son nom [13] , Sidonie de la Houssaye écrivait pour séduire le lecteur, et entreprit à la fin de sa vie la rédaction d’une tétralogie qui ne pouvait que choquer les mentalités de son époque : le sujet étant celui des courtisanes créoles de la Nouvelle-Orléans, son livre se situant quelque part entre Le Collier de la Reine, La dame au camélias, Nana et Splendeurs et misères des courtisanes, à la fois redevable au romantisme de Dumas et au naturalisme de Zola. La courtisane créole, appelée quarteronne dans le roman en référence au quart de sang noir qui coule dans ses veines, était, à la fin du XIXe siècle, après la Reconstruction [14] , un mythe établi [15] , d’autant plus que le racisme était socialement à son apogée. La société des gens de couleur à laquelle appartenait la quarteronne, devant la mulâtresse et un peu derrière l’octavonne, avait perdu son statut " intermédiaire " entre Blancs et esclaves. On était alors soit Blanc, soit Noir, la Reconstruction étant a priori un terme économique. Le monde que Sidonie de la Houssaye évoque dans son roman populaire est situé dans à la première moitié du XIXe siècle, période mythique [16] en Louisiane, puisqu’elle était politiquement plus calme et qu’elle a vu fleurir l’économie de la Nouvelle-Orléans, comme nous l’avons noté. Toutefois, la société des Quarteronnes n’est pas celle du planteur, mais celle du demi-monde citadin, celle de la courtisane créole. Autant dire que, face à un sujet aussi tabou et méconnu, Sidonie de la Houssaye a eu recours à son imagination, et Les Quarteronnes de la Nouvelle-Orléans furent un bel alibi pour imaginer l’Autre féminin, la Femme noire, à la fois privée de son histoire et colonisée. Noire, mais Femme : en somme, à la fois sans passé ni futur, privée de nom et de corps.

Les Quarteronnes de la Nouvelle-Orléans : entre le mythe et la réécriture de l’histoire
À la différence de Sue, Dumas et Zola, Sidonie de la Houssaye déroge à la conception patriarcale de la courtisane en critiquant le préjugé à son endroit et en restituant à la femme son histoire. Si le roman annonce le portrait de quatre personnages féminins : Violetta, Octavia, Gina et Dahlia, d’autres quarteronnes s’ajouteront pour multiplier les types et démythifier le genre. Sidonie de la Houssaye veut ainsi montrer tous les types de quarteronnes, prétexte naturaliste, mais son projet changera de cap en cours de rédaction. La première quarteronne, Octavia, est cruelle, typée comme la vile Violetta, mais les deux autres, Gina et Dahlia, sont au contraire pures et chastes. Le regard que la narratrice porte au début du roman sur la quarteronne est condescendant, et nous présente la courtisane telle que l’idéologie bourgeoise louisianaise la décrit :

Et avec cela quel naturel, quelle suavité, quelle grâce adorable dans tous ses mouvements! Elle est habillée d'une robe de gaze d'un vert pâle aux reflets argentés. Son corsage, très décolleté, laisse à découvert sa poitrine, ses épaules et ses bras que l'on croirait recouverts d'un satin rosé. [...] Il est impossible de décrire le visage de cette ondine, de cette petite fée que Pierre regarde avec une admiration qui touche à l'extase. Certes, en l'examinant, personne ne se douterait qu'une seule goutte de sang noir coule dans ses veines. Sa peau a la blancheur de l'albâtre à laquelle se mêlent de légères teintes rosées. [17]

Mais, Sidonie de la Houssaye se fait prendre à son propre jeu. La quarteronne est séduisante parce qu’elle est belle, il va sans dire, parce qu’elle est différente des autres femmes, mais est-ce seulement à sa beauté que cette passion est due ? Sidonie de la Houssaye peine quelque part dans sa volonté naturaliste à "tout montrer" - car il lui est impossible, trop honteux, de le faire, et parce que même pure et chaste, la quarteronne conserve son mystère, cette ambiguïté qui fait d’elle un être plus féminin, plus sexuée. Il va de soi que Sidonie de la Houssaye condamne l’Autre femme "violente" [18] , car elle est a priori reconnaissable, différente : "On devinait la courtisane rien qu’à la voir marcher, ce dandinement des hanches…" [19] . Dans la première partie du roman, de la Houssaye note que : "La Quarteronne avait le goût de sa race […] qui était de la plus noire espèce" [20] . Mais, dans la deuxième partie du roman Octavia, le vice et la violence se modifient. Avec l’histoire d’Octavia, Sidonie de la Houssaye montre que la prostitution n’est pas un vice héréditaire, mais un fait culturel : ainsi Octavia enlève l’enfant de son ancien amant et élève la jeune fille, blanche et pure, comme une courtisane. Elle se venge ainsi d’avoir été abandonnée pour une femme honnête par son amant. La courtisane demeure un être dont la violence est animale, dont la sexualité est mortelle, mais la cause est ici liée à l’abandon de l’homme. Si les courtisanes de sang noir s’opposent aux femmes blanches, honnêtes et vertueuses, "forcées de demeurer dans l’ombre, négligées par ceux qui leur devaient aide, amour et parole" [21] , à qui s’opposent les quarteronnes qui se veulent pures et chastes? Comment expliquer, dans ce cas, l’ambiguïté de la quarteronne, sa richesse sexuelle, sa popularité auprès des hommes, dès lors qu’elle s’apparente, par ses valeurs et son train de vie, à la bourgeoise, à Sidonie de la Houssaye?

Dans la troisième partie du roman, intitulée Gina, Sidonie de la Houssaye introduit le personnage de Léontine Castel, une veuve aristocrate millionnaire de 30 ans, à travers qui une bonne part de la focalisation passera dès lors. De retour à la Nouvelle-Orléans après une absence de vingt ans, Léontine Castel revient avec le désir de réunir sa famille autour d’elle : c’est-à-dire de racheter les anciens esclaves de ses parents. Les lecteurs et lectrices font, d’autre part, la rencontre de la nourrice de Léontine Castel, Angélique, une mulâtresse qu’elle considère comme sa mère :

[Les souvenirs de Léontine] l’oppressaient et elle se demandait comment il se faisait que, lorsqu’elle revenait au Mûriers après une absence de vingt ans, Angélique fût la seule qui fût venue à sa rencontre? […]

— Où est ma chambre, Mamie? demanda-t-elle.

— Toujours la même, votre chambre de jeune fille […].

Ainsi qu’elle avait l’habitude de le faire autrefois, Angélique déshabilla sa fille adoptive, lissa ses beaux cheveux noirs, l’aide à passer sa blouse de nuit, et après avoir arrangé le feu, placé la veilleuse à l’écart, elle revint vers le lit, en borda les couvertures avec soin, puis serra sa chère maîtresse dans ses bras et déposa un baiser sur son front. Léontine lui rendit ses caresses. [22]

La narratrice ne se rend pas compte, paradoxe de la représentation, que la mulâtresse n’est pas différente de la quarteronne, étant toutes deux de sang noir, et que, d’autre part, la quarteronne n’est pas différente de la femme blanche, étant toutes deux à la fois sujet et objet de mystère. Pourquoi l’une est-elle maternelle, nourricière, et l’autre menaçante, meurtrière?

L’amitié, la proximité des corps et la relation de pouvoir dont Léontine Castel jouit avec Angélique aide à remettre en question la race non pas en tant que déterminisme, mais en tant que fait culturel, idéologie. Les femmes, qui vivaient dans les cuisines, à l’écart de la société des hommes durant le jour, avaient évidemment une autre vision du métissage. Les retrouvailles avec la nourrice Angélique ne s’arrêtent toutefois pas là : Léontine Castel veut également renouer avec les deux filles de sa nourrice, ces deux filles qui ont grandi avec elle, petites filles, mais qui n’ont pas eu " la chance " de pouvoir se marier avec un blanc, étant de sang noir. Les deux filles d’Angélique, sœurs de lait de Léontine, lui font la leçon et l’accusent dès son retour de les avoir abandonnées à leur mère analphabète :

Vous, grandes dames blanches, vous vous mariez, parce que vous pouvez choisir un époux parmi vos égaux; nous, les quarteronnes, nous nous plaçons afin de jouir de la vie. S’il y a une différence entre nous, elle m’échappe. Mais, vous qui m’accusez, qui me reprochez ce que j’ai fait, n’êtes-vous pas en partie la cause du crime que j’ai commis en me choisissant un riche entreteneur? À peine étions-nous nées, ma sœur et moi, que vous nous emportâtes dans votre chambre. Nous étions jolies, intelligentes, c’en était assez pour vous amuser et amuser ceux qui vous visitaient. Ah! Je me souviens de tout, allez… vous nous élevâtes comme vos enfants, vous nous fîtes donner de l’éducation. Votre bonheur était de nous voir habillées comme les enfants les plus riches de la ville. Vous nous inspirâtes le goût du beau, celui de la bonne compagnie. Tout ce qui était vulgaire était éloigné de nous avec soin… Et voilà que vous vous mariez… Vous partez… et, malgré nos larmes, notre désespoir… car Dieu sait que nous vous adorions, Nénaine! Vous nous abandonnez aux soins d’une femme sans éducation, à l’esprit borné et pour qui l’argent était tout au monde. [23]

Le personnage de Léontine Castel, sœur de lait des quarteronnes, soulève donc un autre paradoxe : le paradoxe que l’écrivain américain George Washington Cable et Edward King avaient soulevé, autour de 1873, en abordant la question des nourrices noires qui ne se cachaient pas à la Nouvelle-Orléans pour allaiter les enfants blancs de l’aristocratie. Le peintre Degas l’avait également noté lors de son passage à la Nouvelle-Orléans : "C’est le lait de la femme noire qui nourrit l’enfant blanc, bras noirs qui le tient et le protège" [24] . Le sujet était tabou, car Sidonie de la Houssaye en parle sans toutefois faire de commentaire, mais il n’en demeure pas moins abordé. Encore ici, on ne peut pas tout voir, tout montrer. L’écrivaine critique le préjugé de couleur, mais ne le déconstruit pas. Elle ne se rend pas compte que c’est également une question de pouvoir et de sexualité, car la bonne Léontine Castel fait par la suite une rencontre éclairante :

Elle était encore en contemplation devant l’image d’Octavia la quarteronne lorsque celle-ci fit son entrée dans le salon. Léontine, au bruit des pas de la jeune femme, se retourna vivement et resta un moment stupéfaite en présence de ce port de reine, de cette beauté merveilleuse et surtout de ces manières si pleines de grâce et de dignité. Rien dans la toilette d’Octavia ne décelait la femme entretenue, cette toilette était riche et de fort bon goût : une robe de soie couleur de lin chaussée par une marie-antoinette de dentelle blanche dont les deux bouts se croisaient sur la poitrine et venaient former un large nœud sur le derrière du corsage. Léontine, en face de cette beauté, de ce port de reine, de ces manières gracieuses et distinguées, se sentit subjuguée et s’avoua que Mme D… était, sans contredit, la femme la plus charmante qu’elle eût encore rencontrée à la Nouvelle-Orléans. [25]

Elle ne sait pas, ici, qu’elle rencontre une courtisane. Léontine Castel confie même à Octavia : "Quelque chose me dit que nous sommes destinées à devenir de bonne amies" [26] . Mais, après son départ, dès que Léontine Castel apprend sa méprise, elle s’exclame: "Grand Dieu! Et penser que je suis allée chez elle!" [27] Ce qui se passe ici consacre l’ambivalence de la quarteronne, de la courtisane, en tant que victime du racisme et du sexisme, car la représentation qu’en fait Sidonie de la Houssaye révèle sa similitude avec l’aristocrate blanche de l’époque.

Octavia, c’est l’Olympia de Manet. L’attirance de Léontine Castel pour Octavia, plus belle que les autres, mais pourtant si blanche, et son amour pour sa nourrice Angélique, qui ne semble pas l’étonner, démontre quelque part le paradoxe de la représentation : ce n’est pas sa race, mais sa sexualité épanouie qui attire l’écrivaine. Les valeurs qui régissent la femme honnête sont, du coup, factices. Ce que l’on peut comprendre, c’est que cette méprise implique, pour Léontine, la légitimité de ses propres valeurs. Si l’honneur et l’infériorité d’Octavia ne peuvent pas être devinés ou vus chez elle, le même constat s’applique à Léontine Castel. En d’autres mots : est-ce à dire que l’honneur et la supériorité de Léontine Castel, en tant que femme pure et honnête, ne sont garants d’aucune identité ou appartenance sociale? Est-ce à dire que Léontine Castel est précisément attirée par la sexualité non réprimée d’Octavia, par la sexualité non réprimée de la courtisane ? Dans le prolongement de l’analyse que fait T. J. Clark de la réception du tableau de Manet, où la courtisane est peinte dans le flou, sans distinction nettes avec ce qui l’entoure, sans marques de son appartenance sociale — Olympia se présente en tant que courtisane, certes, mais surtout en tant que Femme — le portrait que Sidonie de la Houssaye fait de la quarteronne dessine l’évolution de son projet littéraire : la quarteronne est un mythe, comme celui de la bourgeoise, de la femme honnête. Elle est privée "d’histoire". L’instance qui est accusée dans le roman, à la fin, ce n’est pas la courtisane de sang noir, celle qui au début du roman corrompt et ruine l’homme. Celui qui est accusé à la fin du roman, c’est l’homme, celui qui refuse la liberté de l’Autre, de la femme, celui qui perpétue l’inégalité.

À la différence de Nana d’Émile Zola qui se termine dans la décomposition, car c’est la femme qui paie, puisqu’il faut épargner l’homme, Les Quarteronnes de la Nouvelle-Orléans porte un regard ambivalent sur son/ses sujets, regard qui nous permet de mieux comprendre le racisme et le sexisme — la peur de l’Autre — tels qu’ils ont été vécus à la Nouvelle-Orléans. L’œuvre de Sidonie de la Houssaye, méconnue de nos jours, mérite d’être rééditée, afin de tirer de l’ombre une société déchirée de l’intérieur par ses paradoxes. Les Quarteronnes de la Nouvelle-Orléans, œuvre phare de la fin du XIXe siècle, est l’une de ces œuvres oubliées par le temps, œuvre unique d’une romancière, qui a cherché à réécrire le mythe, à le corriger, et qui nous permet de mieux lire les silences du passé. Le projet de réédition de l'oeuvre des Quarteronnes est en cours et le roman devrait être, après un siècle de silence, disponible à la fin de l'automne 2004.

[1] “ It was the free women of color who proved themselves the most enterprising. (…) But a large if undetermined number monopolized the task of accommodating the licentiousness of the male part of New Orleans, no mean ambition when it is remembered that perhaps half of the city’s men lived as bachelors in rooming houses or as husbands whose wives remained in the North. Those of the women favored by nature set themselves up in bordellos all over the city, even if the most respectable neighborhoods, or roamed the streets in open pursuit of trade. ”, Joseph George Tregle, Louisiana in the age of Jackson : a clash of cultures and personnalities, Baton Rouge, Louisiana UP, 1999, p. 36.[2] James Cowan, “ Les Créoles de couleur néo-orléanais et leur identité littéraire ”, Francophonies d’Amérique, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1991 : “ L’institution dite du plaçage, c’est-à-dire la mise en ménage d’une femme de couleur libre avec un Blanc, se développe au début du XIXe siècle ”, p. 120.[3] Roger A. Fisher, “ Racial Segregation in Antebellum New Orleans ”, American Historical Review, 74, 1969, p. 926-937.[4] John Perret citant Paul Alliott, A Critical Study of the Life and Writings of Sidonie de la Houssaue with Special Emphasis on the Unpublished Works, Baton Rouge, Louisiana State University, Thèse de doctorat, 1969, p. 166.[5] Frederick L. Olmstead, A Journey in the Seabord Slaves States, New York, Dix & Edwards, 1856, p. 594.[6] Armand Lanusse, “ Un mariage de conscience ”, Nouvelle-Orléans, L’Album littéraire, 15 août 1843, p. 132-135.[7] Joanni Questy, “ Monsieur Paul ”, La Nouvelle-Orléans, La Tribune de La Nouvelle-Orléans, 25-31 octobre et 3 novembre, 1863.[8] Voir l’introduction d’Ida Eve Heckenbach : Georges Dessommes, Tante Cydette, nouvelle louisianaise, Gretna, Classiques Pélican, 2001.[9] 9 James Cowan, “ Les Créoles de couleur néo-orléanais et leur identité littéraire ”, Francophonies d’Amérique, op. cit., p. 129.[10] May Wagonner, Pouponne et Balthazar (“Avant-propos” de la réédition), Lafayette, Center for Louisiana Studies, 1983, p. xi.[11] En 1855, L’Abeille de la Nouvelle-Orléans a publié Les Mohicans de Paris.[12] John Perret, A Critical Study of the Life and Writings of Sidonie de la Houssaye with Special Emphasis on the Unpublished Works (Thèse de Doctorat), Baton Rouge, Louisiana State University, 1966, p. 70-161.[13] Voir Strange True Stories of Louisiana (1888), Gretna, Pelican, 1991.[14] Période de l'histoire des États-Unis qui va de 1865, la fin de la guerre de Sécession, à 1876.[15] Harriet Martineau, Society in America, New York, Saunders and Otley, 1837.[16] Frans C. Amelinkx, Michel Séligny, homme libre de couleur de la Nouvelle-Orléans, Québec, PUL-CIDEF, 1998, p. 25.[17] Sidonie de la Houssaye, Violetta, op. cit., Bonnet Carré, Le Meschacébé, p. 6.[18] Ibid., p. 28.[19] Ibid., p. 28.[20] Ibid., p. 29.[21] Ibid., p. 2.[22] Sidonie de la Houssaye, Gina, Bonnet Carré, Le Meschacébé, p. 3-5.[23] Sidonie de la Houssaye, Gina, op. cit., p. 173-174. Cette accusation d’Adoréah rappelle étrangement celle que fait Asie à la duchesse de Maufrigneuse dans Splendeurs et misères de des courtisanes de Balzac et où on lit : “Vous autres grandes dames, vous n’avez jamais le sou, même quand vous êtes riches à millions. Quand je me donnais le luxe d’avoir des gamins, ils avaient leurs poches pleines d’or! Je m’amusais de leur plaisir. C’est si bon d’être à la fois mère et maîtresse! Vous autres, vous laissez crever de faim les gens que vous aimez sans vous enquérir de leurs affaires. Esther, elle, ne faisait pas de phrases, elle a donné, au prix de la perdition de son corps et de son âme, le million qu’on demandait à votre Lucien, et c’est ce qui l’a mis dans la situation où elle est… ”, p. 413-414.[24] Christopher Benfey, Degas in New Orleans, Berkley, UC Press, 1997, p. 151.[25] Sidonie de la Houssaye, Gina, op. cit., [1893], p. 68.[26] Ibid., [1893], p. 72.[27] Ibid., p. 72.

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LE CONTEUR H. MOUTOUSSAMY
ET L’IDENTITÉ GUADELOUPÉENNE :
L’APPORT DE L’INDIEN AU CONTE ET À L’IMAGINAIRE CRÉOLES

Rolande HONORIEN-ROSTAL
Mission Musées
Inspection Académique des Hauts-de-Seine

Le conte créole est le lieu d'influences multiples. Il est créole parce que l'intertextualité qu'il met en œuvre est le produit de l'imaginaire des membres d'une société réunis dans des circonstances historiques et géographiques particulières. Il souligne le lien qui unit les membres des diverses communautés qui ont partagé une expérience historique. Toutefois, un conteur indien, Hippolyte Moutoussamy, a pu émettre un doute sur l'inscription de sa communauté dans le paysage symbolique guadeloupéen. C'est pour cette raison que nous montrerons comment, dans un contre-discours, il s'est attaché à définir l'indianité créole et les apports de l'indien au conte créole. Après avoir présenté des éléments de sa formation intellectuelle, nous nous attacherons à retrouver ce qui fait la singularité de ce conteur, en tant que membre d'une communauté spécifique et en tant qu'individu, à partir de quelques éléments de son répertoire de contes créoles, selon l'acception que nous donnons à ce terme [1] . Enfin, nous verrons qu'en cet homme se conjuguent, consciemment et harmonieusement, des forces centrifuges et des forces centripètes qui font de lui un Guadeloupéen originaire de l'Inde, selon sa propre définition, c'est-à-dire un homme ayant su dépasser, à son niveau, les conflits identitaires.

An bay tout fowmalité an mwen ! ou les formalités de la présentation.
C'est par cette formule ironique qu'Hippolyte Moutoussamy clôt le récit de sa vie dont les principaux biographèmes sont les suivants. À 52 ans, il se présente comme le dernier enfant d'une famille de six enfants, dont la mère était née en 1897 et le père, " un grand Indien d'autrefois ", en 1892. Originaire de la commune de Saint-François, il appartient au milieu rural. À 11 ans, réfractaire à l'école, il va garder des bœufs. Ensuite, il évolue au sein de la hiérarchie des carrières agricoles. Il est d'abord surveillant, ensuite élève économe. Il est toujours resté proche du milieu agricole, puisque, quand nous avons fait sa connaissance, il était installé à Morne Rouge, une section de la commune de Sainte-Rose, dont l'une des activités économiques principales est liée à la culture et à la transformation de la canne à sucre.

Ses réticences vis-à-vis de l'institution scolaire et de la langue française ne doivent pas leurrer. Elles font partie d'un jeu qui visent à valoriser, subrepticement, l'apprentissage des savoirs indiens et créoles. Cet homme sait utiliser avec brio le livre et les éléments de la culture française nécessaires à la constitution du conteur créole. C'est un grand amateur de mitoloji, de matématik et de dat istorik, c'est-à-dire des devinettes savantes forgées à partir des encyclopédies. Cependant, reprenant les vieux stéréotypes stigmatisant l'analphabétisme ou l'illettrisme des Indiens, il déclare avec ironie : Malaba pa konnèt palé fransé (Les Indiens ne savent pas parler français). Mais, ceci n'advient dans son discours que pour mieux mettre en avant qu'il a été initié aux rites hindous par un vieil indien originaire de Pondichéry : Sé on vyé Zendyen sòti Pondichéri ki di mwen tousa, et affirmer sa maîtrise de cette culture en invoquant le fait qu'il avait été l'informateur d'une femme canadienne qui souhaitait " faire une école indienne ". Ce qu'il importe de souligner ici, c'est que, pour H. Moutoussamy, comme pour M. Rangassamy, 75 ans, l'apprentissage et l'initiation sont censés avoir été faits par l'intermédiaire d'un homme qui venait de l'Inde : i té ka sòti Lend. C'est ainsi que ce dernier déclare avoir été initié aux chants et danses indiens par Abo Ragouvin, mort en 1976, à l'âge de 86 ans.

L'expression de cette compétence culturelle et linguistique du conteur s'affiche dans sa vie de tous les jours. D'abord sur le plan lexical, comme le montre l'interpellation de son fils âgé de 20 ans : Abo, Abo, sé ki moun sa ? (Papa, papa, qui sont ces gens ?). Le mélange des langues indiennes et créoles est la preuve que la transmission des savoirs est assurée. À travers cet idiolecte, se dessine une identité originale. Ce mélange de cultures à l'origine de sa guadeloupéanité est revendiqué par le conteur, qui affirme qu'il a pratiqué dans sa jeunesse la lutte, un des avatars des sports de combat hérités de l'Afrique, qu'il chante le gwoka, système musical de chants et percussions d'origine africaine, et qu'il est gadèdzafè, thérapeute traditionnel [2]
Pour ces hommes, évoquer les origines revient aussi à parler des ethnies originaires de l'Inde. À la distinction entre Malaba et Kalkita, c'est-à-dire Ies Tamouls (Indiens du sud) et les Bengalis, originaires de la région de Calcutta [3] d'origine aryenne [4] s'ajoutent les commentaires des conteurs : Yo pi wouj (ils sont plus rouges). Cette opposition rappelle qu'il a existé une grande rivalité, entre les deux groupes qui donna lieu à des débordements conservés dans leur mémoire. Malaba lontan pa té ka frékanté Kalkita. Yo lontan pi mové (Les Malabas d'autrefois ne fréquentaient pas les Calcuttas. Ils sont longtemps plus mauvais). Moutoussamy fait allusion à ces dissensions :

Certes, les Indiens venus du Nord de l'Inde et notamment de Calcutta ont résisté au groupe des Tamouls. Il y eut même des affrontements sanglants entre les deux communautés, mais les antagonismes disparurent très tôt pour éviter que le catholicisme n'éradiquât totalement l'hindouisme [5] .

Les conflits sont aujourd'hui dépassés, mais le repérage ethnique subsiste pour situer l'implantation du groupe dans l'espace géographique guadeloupéen. Bien que le conteur affirme qu'il n'existe pas de différences entre la Grande-Terre et la Basse-Terre, Granntè é Gwadloup sé menm biten, ou pé bwè on vè dlo évè men dwèt oben men gòch (On peut boire un verre d'eau avec la main droite ou la main gauche), les deux informateurs jugent que les Indiens du nord-est de la Basse-Terre, où ils résident, ont des coutumes différentes de ceux de Capesterre et de la Grande-Terre. Selon lui, " il y a très très peu d'indiens en Grande Terre, il n'y a pratiquement que des Calcuttas ". Ces différences deviennent un signe de diversité culturelle, elles ne servent pas à désigner les antagonismes comme à cette époque où se sont forgées les représentations mentales des diverses populations ethniques en présence sur l'archipel. Les informateurs dépassent les rivalités en constatant : Péyi a Kalkita kolé évè ta Syrien. Yonn ka konprann lòt.Tamoul sé lang a Malaba, bagyen sé lang a Kalkita (Le pays des Calcuttas est limitrophe de celui des Syriens) - autre composante ethnique de la Guadeloupe. Ils se comprennent. Le tamoul est la langue des Malabas, et le Baghan, celle des Calcuttas. Peu importe que le terme bagyen désigne en hindi des chants religieux [6] , et non une langue, comme cela l'est devenu par métonymie, pour le conteur.

Cet inventaire, effectué à partir de la parole de ces informateurs, donne un aperçu des représentations socioculturelles des classes d'âge précédant les mouvements de revendication culturelle qui se sont cristallisés avec la célébration de l'Année de l'Inde en Guadeloupe. Il permet d’évaluer la valeur symbolique véhiculée par cette parole dans la constitution du Moi et le rapport qu'il entretient avec l'Autre.

La présence absence de l'indien dans le kont guadeloupéen
La transmission des savoirs exige une parole de vérité. Cependant, vérité et mensonge, réalité et imaginaire sont étroitement liés, dès lors que l'on aborde le récit de vie. H. Moutoussamy en a conscience et, en bon conteur, il sait, en retraçant les épisodes de sa vie, se projeter dans un univers intermédiaire entre fiction et histoire, entre créolité et indianité. C'est le cas lorsqu'il raconte, de façon à première vue plaisante, la mort de son père. Voici le résumé de cet épisode de sa vie.

Après avoir rappelé les conditions de son éducation, son rejet de l'école à l'inverse de ses trois frères aînés qui se sont mieux établis socialement que lui, alors que s'il l'avait voulu il aurait pu être avocat, puisqu'il aime parler, il raconte comment son père avait fait promettre à ses enfants de déposer, chacun, cinquante mille francs sur son estomac le jour de son enterrement. Chacun des cinq enfants en vie obéit. Son tour venu, il tire son carnet de crédit (carnet sur lequel sont notés les achats effectués auprès d'un commerçant de proximité auprès duquel on est débiteur) ensuite, il ramasse la totalité de la somme déposée par ses frères et ses sœurs, y inscrit le total de la somme due par les cinq enfants, place le carnet sur l'estomac de son père en s'écriant : "Papa, il y a partout des comptes, tu toucheras cet argent au ciel". C'est ainsi, qu'après s'être emparé des cent mille francs, il a acheté une télévision, une radio, un téléphone.

Quatre détails attirent l’attention. Deux ont trait aux rituels de la mort de la culture indienne. D'abord, au cours d'une cérémonie religieuse, ou lors d'un bal indien, a lieu, effectivement, une circulation, visible ou invisible, d'argent en billets, remis aux membres de l'office. La rétribution de l'office divin est déposée dans un plateau en forme de lotus, au pied de l'autel de la déesse Mariamman [7] . De plus, comme dans le passé, le père n'est pas enterré dans un cercueil. Ensuite, dans la version créole in extenso, il ramène l'anecdote à une blague : An pa to ba'w ti blag-la sa ankò (Je ne t'avais pas encore raconté cette blague-là). Pour finir, la chute insiste sur son entrée dans la modernité : son comportement est analogue à celui d'un trickster dont la fonction est d'opérer un passage de la tradition à la modernité, comme en témoigne l'évocation des objets qu'il achète avec l'argent récupéré. L'entrée dans cette modernité qu'apporte l'appartenance à la société guadeloupéenne nécessite une rupture avec le monde des Anciens, le monde des pères initiateurs de l'Inde.

C'est la raison pour laquelle, dès notre première rencontre, le conteur nous a fait entrer dans son univers culture en posant au préalable de toute parole la suivante :

- Pourquoi un Nègre un Blanc possède-t-il plus de valeur qu'un Malaba (Indien) ? - Parce qu'il existe une famille Nègre, une famille Blanc, alors qu’il n'existe pas de famille Malaba ?

Par ce moyen, il ancre solidement la présence et la légitimité de l'Indien, puisqu'à un deuxième niveau symbolique, le nom de famille Blanc rappelle celui du capitaine aux commandes du bateau qui amena les 344 premiers Indiens en Guadeloupe, le 24 décembre 1854.

Le conteur indien sait aussi commenter ses apports au kont guadeloupéen. Si an bay on blag, on dèvinèt, sé tan mwen (Si je raconte une blague, une devinette, celle-ci m'appartient). De cette manière, il revendique son auctorialité. Comme tout conteur, il invente des contes, des devinettes, mais, lorsqu'il emprunte son matériau au stock existant, il traite la matière de manière originale, il se place en situation de re-création. Cela affleure dans son répertoire personnel : l'Indien guadeloupéen utilise les genres, les contes-types, les motifs de l'oraliture, pour signer sa présence de manière implicite et explicite, faire son apport personnel à la macroculture guadeloupéenne et dépasser les frontières ethniques des genres culturels.

Le jédmo est le premier lieu de rencontre du Nègre et de l'Indien créoles. Mais, le reste du répertoire culturel créole n'échappe pas à l'emprise de l'Indien. Dans son répertoire, H. Moutoussamy passe rapidement sur les contes d'animaux presque résumés. En revanche, il privilégie les contes à personnages humains. Mais, dans ses récits, ces personnages ne reprennent pas de manière figée les actants hérités de la société coloniale esclavagiste. Le conteur indien leur apporte d'autres résonances. Première évidence, les dénominations des personnages éponymes de ses contes, Marie an Glo, La Belle et la Belle Rose, Adèle, Joassine, Ma belle Hélène et Henri intelligent, Ma belle Hélène et ses frères, etc., soulignent l'appartenance de ce corpus au fonds indo-européen. Ensuite, sur le plan esthétique, survient une analogie avec les nadrom, légendes, épopées indiennes, mettant en scène rois, princes, guerriers, reines et princesses. Pour finir, ces contes appartiennent au genre des chantefables : une grande part de la culture indienne s'exprime à travers les chants, qui ont un caractère religieux, selon M. Rangasamy, pour qui toutes les histoires des Indiens sont toujours des histoires religieuses et qui considère qu'il faut avoir de la lokans pour chanter. C'est le cas du conteur qui accorde, quantitativement et qualitativement, dans sa performance, autant d'importance aux parties chantées qu'aux paroles.

Les thèmes de son répertoire, l'(in)fidélité en amour, l'argent, la sexualité, la promotion sociale, et la mort, sont aussi parlants. Ces grands thèmes universaux prennent, dans la bouche du conteur, une signification particulière à cause de l'omniprésence du trickster, comme on peut le constater dans le résumé de La Belle Hélène et Henri Intelligent qui suit. Le conte débute par cet aphorisme : "L'argent ne fait pas le bonheur de l'homme. Sans l'argent, rien à faire et avec l'argent tout pourra faire", dont le héros, le soldat, Henri Intelligent va devoir prouver la validité en réussissant à séduire la fille du roi. Un jour, alors qu'il monte la garde, le soldat ramasse le mouchoir de la princesse sans que personne n'en sache rien et parie avec son colonel qu'on peut tout obtenir avec de l'argent. Après avoir fait fabriquer un cheval avec un tiroir sous le ventre, il réussit à faire acheter ce cheval pour la princesse et s'introduit dans sa chambre par ce moyen. Au bout de quelque temps, on découvre que la princesse est enceinte… de son cheval. Le roi, désabusé, accorde la main de la princesse au héros et lui donne son royaume, après avoir reconnu son intelligence et admis qu'avec de l'argent, on peut tout faire et tout avoir.

Ce conte entretient des échos avec les autres contes du corpus et avec le récit autofictif analysé auparavant. En outre, son protagoniste véhicule des traits de la société coloniale et post-coloniale. En lui, se reconnaissent aussi bien l'Indien que le Noir. Dans cette logique, il ne s'agit pas d'indianiser explicitement la fable. Mais il arrive au conteur d'introduire des références à l'univers socioculturel indien. Ainsi en est-il du gardien de bœufs, dans un conte qu'il intitule Ma belle Hélène et ses frères. Ce personnage secondaire, qui révèle au roi la substitution de sa femme, rappelle l'Indien tel qu'Hippolithe s'est décrit dans sa jeunesse et, à travers lui, bien des membres de sa communauté attachée au monde agricole. Mais il symbolise aussi le petit paysan noir. Ce qui permet aux deux communautés de pouvoir se réapproprier le conte dit par quelque conteur que ce soit des communautés. La voix devient guadeloupéenne, et l'expérience, commune. Les aspirations communes valident ce leitmotiv des deux informateurs indiens : Nous sé Nèg (Nous sommes des Nègres).

An sé Nèg a Zendyen, an sé on vagabon, an ni on sèl défo : an mèg et an maléré (Je suis un nègre à indien, je suis un vagabond, je n'ai qu'un seul défaut : je suis maigre et je suis pauvre), se définit Hippolyte Moutoussamy. Son propos, à replacer dans le contexte d'une analyse des rapports sociaux et économiques, annihile les différences sociales entre les communautés. Cependant, cette attitude a pu avoir comme inconvénient que, dans un premier temps, l'Indien de Guadeloupe est devenu transparent. Il a dû se mobiliser pour revendiquer les spécificités de son apport au fonds culturel guadeloupéen et renouer fermement avec son passé.

Être Indien de Guadeloupe : forces centrifuges, forces centripètes
An lévé enki Chivé kout, an pa lévé Zendyen, an lévé kréyolizé (J'ai été élevé seulement avec des cheveux courts - des nègres - , je n'ai pas été élevé avec des Indiens, j'ai été élevé créolisé). Cette déclaration de Rangassamy montre comment se constitue l'identité créole de l'Indien. Toutefois, à ces forces centrifuges qui servent de lien à l'identité guadeloupéenne, s'opposent des forces centripètes où s'exercent un retour aux origines du père, sans que le Moi soit pour autant déséquilibré.

Conformément au propos d'Ernest Moutoussamy selon lequel "L'Indien qui n'est ni un blanc, ni un nègre, deviendra ce qu'il est vraiment, non pas un Indien de l'Inde, mais un Guadeloupéen originaire de l'Inde." (p. 22), les paroles du conteur montrent qu'il assume pleinement les deux aspects de son identité. C'est pour cette raison que, soucieux de préparer sa mort, il a effectué un enregistrement de chants indiens tels qu'on les lui a enseignés, pour qu'on les diffuse le jour de sa mort. Dans sa démarche, cet enregistrement en langue indienne - qu'il nous a confié sachant que nous faisions une collecte pour l'Office Régional du Patrimoine Guadeloupéen p-, est aussi une parole posthume, son héritage spirituel, son legs à la postérité.

Il a enregistré cette cassette, dit-il, un jour où, gravement malade, il a eu l'impression qu'il allait mourir. Il y retrace les étapes de la cérémonie dédiée au dieu Nagoulou Mila. Le don de cette cassette et son inventaire renforcent la portée de ces paroles du conteur indien : Bèf an'w ja ni twa tou tétyè maré, véyé an'w ja péyé, sèwkèy an'w ja péyé, vénéré an'w ja péyé (Mes bœufs sont solidement attachés, ma veillée mortuaire est déjà payée, mon cercueil est déjà payé, mon vénéré est déjà payé).

Elles montrent un homme conscient d'avoir accompli une mission. Hippolyte Moutoussamy est décédé au mois d'août 1991, victime d'un incendie où il a péri avec son fils. Par son legs spirituel, il redit ce que déclarait son aîné : An vé pa léwòz an véyé anmwen. Ti-moun anmwen enmé sé kalité bowdèl-la sa. (Je ne veux pas de léwòz dans ma veillée. Ce sont mes enfants qui aiment ce désordre-là). La référence au léwòz fait allusion à une des composantes de la veillée mortuaire à la manière des Noirs : les chants, accompagnés, ou non, du tambour.

Grâce à cet enregistrement, grâce à ces paroles, les deux hommes proclament sans acrimonie leur attachement à leur culture d'origine. Pour cette génération d'hommes, si "l'indianité, à côté de l'africanité, est un autre paramètre de la culture guadeloupéenne". Comme le dit E. Moutoussamy, tout se passe comme si ses éléments ne résident pas seulement dans ses aspects les plus visibles, le culte, la cuisine et un certain nombre de pratiques domestiques, objets d'études de la plupart des travaux concernant les Indiens de la Caraïbe. L'indianité réside aussi dans une façon d'être et de se réapproprier les paroles ordinaires et littéraires créoles. La marque de l'Indien n'est peut-être jamais plus présente que lorsqu'elle semble absente. L'oeuvre imaginaire de l'Indien des Caraïbes est une chimère absente, esthétique partagée avec celle du Noir et qui explique l'ambivalence de leur relation faite de rejet et d'identification, comme a pu le constater Singaravelou [8] lorsqu'il évoque les stéréotypes et les préjugés raciaux qui circulent entre les deux groupes ethniques. Qu'est-ce que cette chimère ? Nous reprenons, après Pierre Laforgue [9] , son acception romantique destinée à rendre compte des conditions d'émergence et de la configuration des œuvres du XIXe siècle. La chimère est une configuration de sens thématique, philosophique et poétique, mouvante. Appliquée aux productions discursives de l'Indien créole, ou du Noir créole, elle permet de mettre en évidence la perpétuelle oscillation entre la présence et l'absence du passé.

En elle-même la chimère est ce qui échappe à la sphère de la représentation, mais elle n'est pas pour autant absence, elle est plus exactement la configuration de ce qui est absent, et constitue ainsi un espace phénoménologique, au sens husserlien du terme, où sont simultanément présentes la réalité et les conditions de possibilité de la réalité, le réel et l'imaginaire, l'ici et l'ailleurs, etc. Plus encore que tout ce qui fait défaut au monde, la chimère désigne le défaut, elle le manifeste, et résume en elle-même l'idée de défaut.

En face de la chimère il n'est qu'une attitude envisageable : l'écrire [10] .

… ou l'oraliser pour le contexte qui nous intéresse ici.

Dans le cas d'H. Moutoussamy, le patronyme du conteur indien indique comment se trouve résolue cette tension. Singaravélou, a souligné comment les noms indiens ont été modifiés et raccourcis dans le Nouveau Monde, et comment il leur a été adjoint un prénom chrétien [11] . Le nouveau patronyme fait de l'Indien un homme nouveau. À cela, nous pouvons ajouter le rôle joué par l'adjonction d'un sobriquet créole. Ponp-la, Ponp-a-grès-la (La Pompe, La Pompe à graisse) est celui que s'octroie avec énergie, bagout, conviction et humour, Hippolyte Moutoussamy, dans l'exaltation de ses joutes oratoires. Voici un exemple de manipulation de son sobriquet dans le cadre de la performance. Il l'utilise en formule d'ouverture dans un conte intitulé Adèle : Ponp-la démaré ! Ponp-a-Grès-la ! (La Pompe a démarré ! La Pompe à graisse !) Le nom créole sert aussi de formule élogieuse de conclusion : Ponp-a-Grès-la non anmwen. Non an'w sé Ponp-la (Mon nom, c'est La Pompe à graisse. Je m'appelle La Pompe).

Conclusion

Pour reprendre la question initiale de Ponp-la, l'Indien est-il l'absent de la tradition orale créole de Guadeloupe ? La réponse que nous apportons à cette question est négative. Son apparent silence, son apparente absence sur la scène de l'oraliture ne sont que des signes de sa présence. Lacan et Dolto n'ont ils pas souligné la force et la valeur langagière du silence ? Le silence a souvent été traduit dans l'étude des sociétés des Amériques en terme de perte et d'oubli. Et le terme acculturation a servi à désigner les transformations auxquelles l'Indien a dû se soumettre, à inventorier les pertes qu'il a subies en s'implantant dans le Nouveau Monde. Mais, cela n'a-t-il pas été le prix à payer pour entrer dans la modernité ? Qu'est-ce que cette modernité ? Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire la définit comme " la mémoire du présent ". Dans le cas de l'Indien et du Nègre de Guadeloupe, le présent ne prend sens que par rapport à une relation tendue entre passé et présent. L'apparent effacement de son passé confère à l'Indien son humanisme même, qui fait qu'il se reconnaît dans le discours de l'Autre, comme l'Autre se reconnaît dans son discours. Malgré les interrogations, les réserves qui les hantaient, c'est cette part de leur être, hésitant entre réalité et réel, qu'a voulu et su montrer Hippolyte. Pour cela, il nous a délivré un discours singulier, tiré d'un contexte qui l'a nourri philosophiquement et poétiquement, pour un possible dépassement.

[1] Rolande Honorien-Rostal, "Frontières du kont en Guadeloupe", Études Créoles, Le "kont" créole : à l'interface de l'écrit et de l'oral, Vol. XXV, n°2, 2002, p. 15-62.[2] Catherine Benoit a consacré une partie de son étude à l'interaction des thérapeutes noirs et indiens : Corps, jardin, mémoires. Anthropologie du corps et de l'espace à la Guadeloupe, Paris, CNRS Éditions, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2000.[3] Singaravelou, Les Indiens de la Guadeloupe, Bordeaux, Imprimerie Deniaud, 1985.[4] Jocelyn Nagapin, Max Sulti, La Migration de l'hindouisme vers les Antilles au XIXe siècle, après l'abolition de l'esclavage, s. l., 1989 (glossaire).[5] Ibid., p. 19.[6] Singaravelou, Les Indiens de la Caraïbe. Tradition et modernité. Contribution à la géographie de l'adaptation socioculturelle, tome III, Paris, L'Harmattan, 1987.[7] Jocelyn Nagapin, Max Sulti, La Migration de l'hindouisme vers les Antilles au XIXe siècle, après l'abolition de l'esclavage, op. cit., p. 231.[8] Singarevelou, 1976, "La Créolisation des Indiens à la Guadeloupe et à la Martinique", Espace créole, n° 1, p. 101.[9] Pierre Laforgue, Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860), Paris, PUVincennes, 2001.[10] Pierre Laforgue, Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860), p. 78-79.[11] Singaravelou, 1987, Les Indiens de la Caraïbe. Tradition et modernité. Contribution à la géographie de l'adaptation socioculturelle, tome III, Paris, L'Harmattan, p. 148.

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IL N’Y A PLUS D’INDIENS, DE BERNARD ASSINIWI
OU Y A-T-IL UNE LITTÉRATURE AUTOCHTONE AU QUÉBEC ?

Peter KLAUS
FU Berlin

Remarques préliminaires
Vu la teneur quelque peu pessimiste du titre de la pièce de Bernard Assiniwi Il n’y a plus d’Indiens (1983), on ne s’étonnera pas de la remarque de Maximilien Laroche qui en a dit, dans un autre contexte, qu’il s’agissait d’une pièce " dont le titre laisse pour le moins perplexe… "

Il est vrai que ce pessimisme concorde mal, à première vue, avec la présence autochtone au Québec lorsqu’on pense, par exemple, aux festivités à l’occasion de la commémoration du tricentenaire de la Grande Paix de Montréal (1701) en août 2001. On s’interrogera d’abord sur le bien-fondé de cette constatation, pour finalement découvrir éventuellement une réalité un peu plus réjouissante.

Commençons par quelques remarques au sujet de la pièce et de son auteur. Il n’y a plus d’Indiens", de Bernard Assiniwi, " est en premier lieu une pièce sur la dépossession économique et culturelle d’un peuple. C’est, avant tout, l’histoire d’un homme trahi par les siens et incapable d’affronter l’avenir sinon en perpétuant la tradition ", nous dit Marie-Josée Blais [1] . Le pessimisme véhiculé par le titre de la pièce d’Assiniwi ne concerne pas seulement l’éternel conflit entre père et fils. Le pessimisme concerne surtout la thématique inhérente à la pièce, à savoir l’antagonisme entre traditionalistes et modernistes, autrement dit entre les Anciens et les Modernes. Le message est ambigu : d’un côté les "traditionalistes" se refusent à tout changement, maintiennent les valeurs et traditions anciennes et empêchent en même temps la jeune génération d’intégrer le mode moderne et de s’y faire une place. De l’autre, dans la pièce d’Assiniwi, les "modernistes" obtiennent gain de cause grâce à la trahison et à leur soumission au pouvoir financier blanc. Trahison des valeurs anciennes, trahison également d’une certaine identité amérindienne. Pour le chef Fred, celui qu’on a trahi et dépossédé de son pouvoir, il ne reste qu’une issue : la mort.

Le titre de la pièce a peut-être une portée métaphorique, en ce qu’il nous met en garde devant une abnégation inconditionnelle du passé, des traditions, donc des éléments essentiels d’une identité. La pièce de Bernard Assiniwi n’a d’ailleurs jamais été représentée par une troupe professionnelle.

Bernard Assiniwi, décédé en 2000, est, d’après Hélène Destrempes, l’écrivain autochtone le plus important du Québec. Son œuvre couvre un éventail impressionnant de genres littéraires et extra-littéraires, à commencer par plusieurs livres de recettes de cuisine (Recettes typiques des Indiens, 1976, ou Faites votre vin vous-même,1979), une œuvre historique monumentale couvrant, en trois volumes, L’Histoire des Indiens du Haut et du Bas Canada (1973-1974), des recueils de contes, des romans (dont La Saga des Béothuks, volumineux roman historique d’un génocide, publié en co-édition avec Actes Sud et pour lequel l’auteur a obtenu le Prix France-Québec Jean-Hamelin en 1997). Dans son roman L’Odawa Pontiac (1994), Assiniwi nous fait partager la vie d’un grand chef amérindien du XVIIIe siècle, un chef à stature d’homme d’État, apparemment grand orateur et surtout, ce qui va nous intéresser ici, un allié indéfectible des Français et de la francité nord-américaine. Il faudrait évoquer ici le rêve de Pontiac pour nous remémorer une phase de l’histoire aujourd’hui révolue. Pontiac, qui n’a malheureusement pas reçu tout le soutien espéré et souhaité de la France de l’époque, aurait eu, d’après l’auteur du roman, le rêve suivant. Je cite Hélène Destrempes qui dit: " La fascination que les Français exercent sur l’Odawa est telle qu’il est même prêt à pousser le métissage vers la francisation de sa race, "son rêve de faire des siens des Français progressistes et prospères…" [2] . Le roman se termine par cette phrase: "S’il (= Obwondiag dit Pontiac) avait eu davantage d’aide de ses alliés d’alors, les Français, le pays (= toute l’Amérique française d’alors) serait peut-être devenu entièrement francophone..." [3]

Ceci pour vous donner une petite idée d’une autre teneur idéologique de l’œuvre de Bernard Assiniwi, une vue idéalisée, certes, mais combien réconfortante, n’est-ce pas ? En flagrante opposition avec Il n’y a plus d’Indiens et avec La Saga des Béothuks. Dans ces deux œuvres, les contacts entre Blancs et Autochtones sont connotés plutôt négativement dans l’ensemble, malgré certains métissages relatés dans les anciens temps des Béothuks. Dans Il n’y a plus d’Indiens, le monde blanc est indirectement représenté par le pouvoir économique, et par toute la pression que cela peut exercer sur une communauté fragilisée et tiraillée entre le maintien de ses traditions, sa survie et l’espoir des jeunes de participer au monde moderne qui fait intrusion dans leur réserve avec forces promesses, mais aussi des menaces de destruction.

J’ai posé la question au début, à savoir : y a-t-il une littérature amérindienne au Québec?

Pierre L’Hérault constate, en 1991, qu’" il n’y a pas eu beaucoup de voix amérindiennes venues réclamer leur place dans la culture et le texte québécois, et que, d’autre part [...] les Québécois ne savent pas très bien quelle place ils leur feront... " [4] . Il explique partiellement ce phénomène par le fait que l’Amérindien a été cantonné dans le rôle de l’Indien imaginaire [...] et refoulé jusque dans l’arrière-pays de notre conscience collective... " [5]

Après l’étonnante évolution de la littérature québécoise depuis les années 1980, la découverte de son américanité, la réappropriation de l’espace nord-américain et l’intégration de voix nouvelles, venues d’ailleurs, on s’étonne que la réception littéraire du Québec ne paie pas plus d’attention aux voix amérindiennes. Est-ce que Bernard Assiniwi représente l’exception ? Est-ce que la remarque de Pierre L’Hérault est encore valable de nos jours ? Est-ce que les voix amérindiennes se font entendre entre temps ? Et quelles voix ?

Nous avons été témoins, il y a deux ans, de l’étonnant succès du cinéaste nuk Zacharias Kunuk remportant la Palme d’or au festival de Cannes en 2001 pour son film Atanarjuat: La légende de l’homme rapide, un film qui a eu beaucoup de succès entre temps partout au Canada, mais également en Europe, surtout à Berlin et à Paris.

Le phénomène est intéressant, car l’artiste en personne a fait allusion au fait que les Inuit se voient ainsi catapultés sans transition d’une tradition orale sans littérature écrite dans le monde de la vidéo qu’ils maîtrisent parfaitement. Y aurait-il des phénomènes semblables chez les Amérindiens du Québec? Est-ce que le concept de "littérature" est approprié dans le contexte des traditions des autochtones de l’Amérique du Nord, dont la base culturelle est surtout l’oralité ?

Il est apparemment plus facile de parler de l’apport des Néo-québécois en littérature québécoise, puisque la critique inclut l’émergence de cette littérature des voix venues d’ailleurs dans la discussion du post-moderne, de l’hétérogène et de l’hybridité. La création artistique et littéraire des autochtones, par contre, ne peut être séparée du contexte historique et colonial. C’est ainsi que les rapports entre l’institution littéraire québécoise et les auteurs amérindiens sont principalement d’une toute autre valeur que les rapports entre l’institution littéraire québécoise et les auteurs et créateurs néo-québécois.

Le dramaturge ojibway Drew Hayden Taylor évoque le succès des artistes et écrivains autochtones qui — et ceci est une évolution relativement récente — font la promotion de leur culture à travers le cinéma, la musique, le théâtre, le multimédia et, à un moindre degré, la littérature dans son sens classique. Il cite Louis Riel, le malheureux leader des métis de l’Ouest qui aurait dit : "Mon peuple va s’endormir pour cent ans et ce seront ses artistes qui le réveilleront." Est-ce que la prédiction de Riel s’est avérée entre temps?

Katalin Kürtösi nous parle dans son article "From Sagamos to Nanabush: Stage representations of Natives in Canada" de l’étonnante émergence d’une dramaturgie amérindienne au Canada anglais. Elle peut ainsi affirmer que le "native theatre, instead of being an exception, is now an accepted part of contemporary Canadian theatre". [6] Une bonne vingtaine de dramaturges d’origine autochtone se servent, en effet, du théâtre comme expression artistique principale. Pourquoi justement le théâtre? Parce qu’il est conçu et compris comme étant la prolongation logique de l’oralité, "story telling". Les autochtones du Canada anglais ont apparemment une longueur d’avance dans ce domaine, puisqu’ils ont également créé une "Native Theatre School" dans les années 1970 à Toronto, entourée d’autres institutions pour la promotion des Arts autochtones.

Où en est la littérature et le théâtre autochtone en langue française au Québec et au Canada?

Bernard Assiniwi , dans son article "Les écrivains aborigènes... qui sont-ils?" [7] , lance un pavé dans la mare qui fait réfléchir. Il commence son article par une citation de l’anthropologue britannique Ashley Montague qui rappelle fatalement un autre jugement britannique du XIXe siècle qui a laissé des traces durables dans la mémoire collective des Canadiens français, autrement dit des Québécois. Montague dit :

Peuples sans littérature écrite, les sauvages d’Amériques ne possédaient que des traditions orales imprécises où souvent la fiction et les superstitions se mêlaient aux souvenirs des événements importants de leurs nations respectives. Leurs organisations politiques étaient simples au point qu’on peut facilement considérer qu’elles étaient inexistantes. Les peuples des Amériques, mis à part les Aztèques et les Mayas, étaient donc de véritables primitifs en comparaison des civilisations européennes structurées et organisées. [8]

Pour Assiniwi, ce jugement biaisé de Montague représente l’attitude arrogante de l’homme blanc en général par rapport aux civilisations des premières nations, et il continue en disant : "Ce mépris a longtemps infériorisé les colonisés que nous sommes et nous a placés pour être remarqués, dans l’obligation de faire comme des Européens ou de mourir dans l’oubli..." [9]

Aussi bien le jugement de Montague que la référence faite par Assiniwi à l’état de colonisés nous rappellent spontanément d’autres jugements aussi discutables et humiliants qu’on a pu porter sur les Francophones. L’assertion de Lord Durham concernant le peuple sans histoire et sans littérature est inoublié, de même que l’auto-évaluation du Québécois en tant que colonisé et "Nègre blanc d’Amérique". Pour la fragile identité des Francophones de l’Amérique du Nord, l’Autochtone est donc, selon Rémi Savard, "notre plus sérieux concurrent..." [10]

L’histoire de l’affirmation identitaire semble vouloir se répéter. Rappelons que les écrivains néo-québécois, ceux qui ont opté pour le français comme langue de création, soutiennent la francité nord-américaine et œuvrent pour sa survie, mais en posant leurs conditions. D’après Fulvio Caccia, entre autres, la littérature, et donc la culture québécoise ou canadienne de langue française, survivra, elle sera française mais autrement...

Les néo-québécois s’impliquent donc dans le processus de la transformation en garantissant en même temps la survie de la spécificité française, tout en y incluant une certaine altérité. En même temps, ou à peu près, on assiste à une sorte de révolte ou de revendication autochtone basée sur des griefs qui ressemblent aux griefs des Francophones d’autrefois. Cet argument devient plus percutant encore lorsque nous écoutons Bernard Assiniwi à la fin de son article :

Actuellement, nous sommes très près, nous, aborigènes du Québec, du "refus global" des institutions imposantes et qui nous ont été imposées par une culture qui n’est pas la nôtre. "Refus global" d’avoir à se prostituer pour obtenir des faveurs plutôt que de jouir de la reconnaissance légitime du travail accompli. "Refus global" de devoir appartenir au bon parti politique ou au cercle d’amis influents qui vaudra l’honneur d’être fait "Chevalier du Québec" ou "Commandeur de l’Ordre du Gouverneur Général" et assurera la reconnaissance de votre apport à un ensemble de cultures auxquelles les tenants du pouvoir ne comprennent goutte. "Refus global" d’être un "bon Indien" seulement si vous faites comme les cultures dominantes et uniquement ce qu’elles peuvent comprendre de vous... [11]

Cette reprise du slogan et du titre du manifeste Refus global est plus que significative, vu qu’il amorce un parallèle avec cette première étape des Québécois sur la route vers la modernité. Il ne faut pas oublier que les Québécois de l’époque du Refus global ont lutter contre toutes sortes de peurs, de traumatismes collectifs, contre des structures rigides avant de pouvoir se libérer et d’entamer le processus de leur émancipation et de la modernisation.

L’Indien, par contre, pour reprendre la terminologie utilisée par Assiniwi, n’est même pas reconnu comme peuple fondateur ni par la Constitution canadienne, ni même par les accords du Lac Meech, nous dit Gilles Thérien. [12] Cet Indien dont on disait encore il n’y a pas si longtemps qu’il ne revendiquait pas assez la parole, a entre temps conquis des droits et il a également commencé à se servir de la langue de l’ex-colonisateur comme outil de création.

Mais cet Indien n’a même pas droit à un nom qui le décrit correctement. Il est donc logique et conséquent qu’à l’époque des revendications autochtones, Georges Emery Sioui, dans un article intitulé "Lettre au Premier ministre de l’Inde", propose à ce dernier le marché suivant: "Cher frère Président, l’essentiel de notre demande est que votre pays fasse le don officiel du nom Indien à notre nation récemment reconnue, mais qui est encore dépourvue de nom..." [13] . L’ironie dans cette requête n’aura échappé à personne. Mais comme dans toute ironie ou dans toute caricature, il y a quelque part un grain de vérité. Les Autochtones du Nouveau Monde n’ont pas seulement perdu leurs langues et leurs terres, ils ont également perdu leur nom, le signe distinctif primaire de toute identité. On leur a imposé un nom basé sur une erreur historique.

L’ironie dans la requête de Georges E. Sioui réside d’abord dans le ton mais aussi dans le fait qu’il dit avoir toujours utilisé ce nom imposé d’Indien avec le plus grand respect et il va jusqu’à dire : " Cher frère, le seul nom qui, après tout ce temps, soit devenu naturel à nos esprits et à nos oreilles, c’est le nom Indien, et c’est pourquoi ce mot, mis à part les noms de nos proches et de nos tribus, est pour nous le son le plus doux qui soit... ". La moquerie de Georges E. Sioui s’accompagne d’un clin d’oeil indirect à l’adresse des Québécois lorsqu’il précisev: " Frère, nous affirmons très respectueusement qu’avec le temps le nom Indien est désormais plus généralement associé à notre peuple qu’il ne l’est au vôtre. La preuve en est que pour désigner vos gens on doit adjoindre au mot Indien l’épithète oriental, ou encore préciser : qui vient des Indes..." [14] . Cette remarque n’est pas sans rappeler les différents termes servant et ayant servi à désigner le Canadien, voire le Canadien français, le Québécois voire le Québécois francophone, de souche, pure laine, tricoté serré, natif natal, etc.

Cette petite parenthèse ironique est d’autant plus significative qu’elle provient d’un auteur amérindien ayant tenté de réécrire l’histoire de son peuple, d’abord dans Pour une autohistoire amérindienne. Essai sur les fondements d’une morale sociale [15] , et ensuite dans la publication Les Wendats. Une civilisation méconnue. [16]

Diane Boudreau, qui a eu le mérite d’écrire la première Histoire de la littérature amérindienne au Québec [17] , ne répertorie que dix-huit auteurs et vingt-cinq ouvrages qu’on pourrait considérer comme œuvres littéraires, d’après des critères occidentaux. Mais, il faut dire aussi que l’écriture amérindienne, la création littéraire proprement dite, ne débute que vers 1970 au Québec.

Par contre, à peine dix ans plus tard, de nombreux poèmes et pièces de théâtre viennent témoigner d’une évolution certaine. Mais le roman reste encore peu répandu. [18] Il existe entre temps un corpus d’environ 60 titres publiés en français par une trentaine d’auteurs, nous apprend Maurizio Gatti. [19] Mais, souvent, la production reste manuscrite et la diffusion n’est pas assurée malgré certains efforts (éphémères, certes) de créer des collections autochtones (chez Leméac, entre autres) ou de lancer des maisons d’éditions (tel que celle de Daniel Vachon à Sept-Îles, les Éditions Innu au milieu des années 1980). [20] La situation reste précaire, vu que la création amérindienne n’est pas souvent reconnue ni reçue, et ceci faute de moyens et faute de traductions. D’un autre côté, on relève un plus grand nombre de publications plurilingues. D’après Maurizio Gatti, il y a de plus en plus de textes autochtones en édition trilingue français-anglais-langue autochtone ou français-anglais-espagnol mais, par contre, les anthologies de littérature autochtone du Canada n’existent qu’en anglais. Clément Moisan fait le même constat :

Ainsi, dans la décennie 1980, de nombreuses anthologies rassemblent des écrivains de telle ou telle ethnie culturelle ..:par exemple Les Noirs ou les Premières Nations , qui sont en situation de renaissance au Canada et de reprise en main de leur destin politique... [21]

Mais Moisan ne relève également que des anthologies en langue anglaise. [22] De même, des cours universitaires sur la littérature autochtone ne sont dispensés qu’au Canada anglais. À Toronto, on propose aux étudiants un cours sur "Native authors in Québec" [23] , l’équivalent francophone manque curieusement au Québec ! Ceci pour contredire quelque peu Hélène Destrempes qui regrette" que la reconnaissance de cette œuvre autochtone (celle d’Assiniwi) par les critiques littéraires canadiens soit soumise au cloisonnement politico-linguistique des cultures canadienne et québécoise, car la production littéraire autochtone s’inscrit elle-même dans le cadre culturel dominant..." [24] . Les premières œuvres littéraires produites par des Autochtones du Canada, Québec inclus, l’ont plutôt été en anglais. [25] Il est de notoriété publique que la production littéraire québécoise a été reçue de manière beaucoup plus ouverte et suivie par la critique et l’édition canadienne de langue anglaise que l’inverse. Le Québec a, certes, fait du chemin entre temps, mais les disparités subsistent. Et, pourtant, il y a aussi du positif à signaler, comme le fait Yves Sioui Durand :

Après plus de dix-sept ans de poursuite d’aventure théâtrale visionnaire, je suis un artiste autochtone senior au Québec. Je pratique un art depuis plus de trente ans et, avec ma compagne Catherine [Joncas], nous avons bâti la première dramaturgie francophone autochton […] Le théâtre amérindien contemporain existe aujourd’hui depuis plus de vingt ans. Il existe partout au Canada et il existe au Québec. Ondinnok a fait la tentative inédite et originale de bâtir une dramaturgie professionnelle amérindienne qui s’est inscrite aux côtés des Michel Tremblay, Michel Marc Bouchard,.., Robert Lepage, Gilles Maheu, Wajdi Mouawad,etc... mais aussi et plus encore aux côtés de Tomson Highway, Margo Kane, Drew Hayden Taylor et Marie Clements… [26]

Yves Sioui Durand, un autre auteur amérindien du Québec, a eu la bonne et heureuse initiative de créer avec Catherine Joncas et John Blondin en 1985, Ondinnok, la seule compagnie professionnelle de théâtre autochtone du Québec. Les pièces d’Yves Sioui Durand, contrairement à celle d’Assiniwi, ont été jouées aussi bien dans les Amériques qu’en Europe. Je ne cite que Les peines du Porteur du monde ( 1985), Atiskenandahate. Le Voyage aux pays des morts (1988) et Iwaouskéa et Tawiskaron (créée en 1999 au FTA). Entre temps, Sioui avait créé La Conquête de Mexico (Nouveau Théâtre Expérimental de Montréal, 1991), une grande fresque historique sur la base du Codex de Florence. La Conquête de Mexico s’insère dans la thématique de la résistance et de la dissidence, chère à Sioui. Tout comme dans Le Porteur des peines du monde, il s’agit, entre autres, d’une réappropriation de l’histoire amérindienne par les Amérindiens en tant qu’écho à l’essai de Georges E. Sioui, Pour une autohistoire amérindienne (1989).

Dans la préface à sa pièce Yves Sioui Durand écrit:

La Conquête de Mexico traduit, dans la déchirure, la rencontre entre le conquistador Hernán Cortés et l’empereur Motecuhzoma. Créée entre la désormais célèbre crise d’Oka, les blessantes célébrations du 350e anniversaire de la fondation de Montréal, le 500e anniversaire de la découverte des Amériques et les irréconciliables et mensongères négociations constitutionnelles canadiennes de 1992, cette œuvre phare est le témoignage d’un rêve brisé, d’une vision mythologique et de l’existence d’une continentalité humaine tristement absente et stéréotypée dans l’imaginaire collectif et la dramaturgie panaméricaine. „La Conquête de Mexico" révèle d’abord une littérature, celle des conquis, celle de ceux qui furent des témoins de cet anéantissement... [27]

L’importance croissante de la création amérindienne dans la chanson, le film, etc. accompagnée d’un regain certain d’une nouvelle assurance des Autochtones, se voit aussi dans le fait que, parallèlement au Festival de théâtre des Amériques, a lieu depuis quelques années un Festival de théâtre autochtone.

Ce ne furent que quelques petites remarques incomplètes concernant le monde artistique autochtone. Il y aura certainement d’autres découvertes à faire. Il reste à souhaiter que le Québec ainsi que le Canada tout entier reconnaissent à leur juste valeur l’apport original, et somme toute enrichissant, de la création artistique autochtone.

[1] Marie-Josée Blais, “ Il n’y a plus d’Indiens de B. Assiniwi ”, Aurélien Boivin (dir.), Dictionnaire des Œuvres Littéraires du Québec, t.7, , Saint-Laurent, Fidès 2003, p.453. [2] Hélène Destrempes, Soi-même comme un autre : Histoire et fiction dans l’œuvre de Bernard Assiniwi, Robert Viau (dir.), La création littéraire dans le contexte de l’exiguïté, Beauport, MNH , 2000, p.206[3] Bernard Assiniwi, L’Odawa Pontiac. L’amour et la guerre, Montréal: XYZ éditeur 1994, p.168[4] L’Hérault Pierre, “ Pour une cartographie de l’hétérogène: dérives identitaires des années 1980 ”, Simon S., L’Hérault Pierre, Schwartzwald R. ,Nouss A., Fictions de l’identitaire, Montréal, XYZ éditeur, 1991, p.103.[5] L’Hérault Pierre, ibid., p.103.[6] Katalin Kürtösi, From Sagamos to Nanbush: Stage representations of Natives in Canada, p.5. Madame Kürtösi m’a gracieusement permis de citer son article qui au moment de la rédaction de ma communication n’avait pas encore été publié. La citation se réfère à Drew Hayden Taylor, cf. infra.[7] Bernard Assiniwi, “Les écrivains aborigènes...qui sont-ils?”, Liberté 196-197. "Aux Indiens", vol.33, n° 4-5. août-octobre 1991, p.87.[8] Bernard Assiniwi, “Les écrivains aborigènes...qui sont-ils?”, p.87.[9] Bernard Assiniwi, op.cit.,p.87.[10] Rémi Savard, “L’étranger venu d’ici”, Simon Harel (éd.), L’étranger dans tous ses états. Enjeux culturels et littéraires, Montréal, XYZ éditeur, 1992, p. 100.[11] Bernard Assiniwi, “Les écrivains aborigènes...qui sont-ils?”, Liberté 196-197. "Aux Indiens", vol. 33, numéro 4-5, août-octobre 1991, p.92.[12] Gilles Thérien, “Le Tiers exclu”, Simon Harel (éd.) L’étranger dans tous ses états. Enjeux culturels et littéraires, Montréal, XYZ éditeur, p.173.[13] Georges Emery Sioui, “Lettre au premier ministre de l’Inde”, Liberté 196-197. "Aux Indiens", vol. 33, numéro 4-5, août-octobre 1991, p.161.[14] Georges Emery Sioui, Lettre au premier ministre de l’Inde, op.cit., p.160.[15] Georges Emery Sioui, Pour une autohistoire amérindienne. Essai sur les fondements d’une morale sociale, Québec, Presses de l’Université Laval, 1989.[16] Georges Emery Sioui, Les Wendats. Une civilisation méconnue, Québec, Presses de l’Université Laval, 1994.[17] Diane Boudreau, Histoire de la littérature amérindienne au Québec, Montréal, L’Hexagone, 1993.[18] Maurizio Gatti, “Être auteur autochtone au Québec aujourd’hui”, Robert Viau (éd.), La création littéraire dans le contexte de l’exiguïté, Beauport, MNH, 2000, p.185.[19] Maurizio Gatti, op.cit., p.186.[20] Maurizio Gatti, op.cit., p.188.[21] Clément Moisan et Renate Hildebrand, Ces étrangers du dedans. Une histoire de l’écriture migrante au Québec (1937-1997), Québec, Nota Bene 2001, p.53, n°31 et 32.[22] Moisan mentionne entre autres : Hodgson Heather, Seventh generation, Contemporary Native Writing, Penticton, B.C (Theytus Books Ltd.1989).[23] Maurizio Gatti, op.cit.,p.192.[24] Hélène Destrempes, “ Soi-même comme un autre : Histoire et fiction dans l’œuvre de Bernard Assiniwi ”, Robert Viau (éd.), op.cit., p.197.[25] On cite souvent le petit roman Markoosie, le premier écrit par un Inuk: Harpoon of the Hunter, Montréal 1970, rédigé d’abord en inuktitut et traduit ensuite en anglais par l’auteur lui-même. [26] Yves Durand Sioui, “ Manitow-Mantowkasowin-Art ”, Forum de la ministre sur la diversité et la culture, 22-23 avril 2003, Musée canadien des civilisations,[27] Yves Durand Sioui, La Conquête de Mexico, Montréal, Trait d’Union 2001, p.11.

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L’ENJEU IDENTITAIRE DE LA FEMME,
DANS IKWÉ LA FEMME ALGONQUIENNE,
DE BERNARD ASSINIWI

Ghizlane LAGHZAOUI
Professeur de langue et de littérature française
Université Simon Frazer, Colombie-Britannique

Si tu appartiens à la descendance de cet homme qui m’a volontairement oublié dans cet immense pays, devenu trop petit pour que je m’y sente encore à mon aise, noyé que je suis dans cet étang qui manquera d’eau bientôt et que tu appelles " RÉSERVE ", écoute bien ce que j’ai envie de te dire depuis si longtemps. ! Écoute bien le " SAUVAGE " que je suis… 

Bernard ASSINIWI

Né en 1935 à Montréal, d’une mère québécoise francophone et d’un père cri, Bernard Assiniwi est probablement l’un des auteurs amérindiens les plus prolifiques, dont les écrits appartiennent à une grande variété de registres : histoire, littérature, ethnologie, cuisine, langue… Mais, c’est assurément en tant qu’historien et écrivain, animé par la nécessité de témoigner et de garantir la survivance de l’identité amérindienne, qu’il se distingue. Curieusement, il ne découvre sa double appartenance que vers la fin de son enfance, son père lui ayant dissimulé son origine crie de peur que cela ne lui porte préjudice.

B. Assiniwi fait des études en génétique animale à l’université de Guelph où il obtient un baccalauréat en 1957. Il occupe, ensuite, différents postes de responsabilité, tels que directeur du Théâtre de la Place, directeur et fondateur de la section culturelle du Ministère des Affaires Indiennes du Nord, Conservateur d’Ethnologie du Subarctique de l’Est… Il est également récipiendaire de plusieurs prix, dont Le Prix France-Québec en 1997 pour La Saga des Béothuk, et devient Docteur Honoris Causa de l’UQTR pour l’ensemble de son œuvre. Durant sa carrière, il a prononcé plus de 500 allocutions traitant des moeurs et coutumes amérindiennes. Il décède le 4 septembre 2000 à l’âge de 65 ans.

L’éclectisme de ses activités et de ses écrits témoigne certainement de son désir d’absorber le plus possible les composantes de sa culture, d’une ferme volonté irrépressible de circonscrire cet univers amérindien auquel il s’identifie. Mais, cet éclectisme n’en demeure pas moins unifié dans la recherche et la promotion de ses origines paternelles : fondamentalement, la quête identitaire et la revendication de la reconnaissance dominent son œuvre et font résonner en écho la nostalgie des temps anciens, où le monde appartenait encore à son peuple. À ce stade, quelle part accorde-t-il encore à sa québécitude blanche ? Cela est un autre propos.

Pour l’heure, il serait approprié d’examiner dans quelle mesure la quête identitaire d’Ikwé fait écho à la sienne, dans le recueil de nouvelles Ikwé, la femme algonquienne [1] . Les thèmes de la nostalgie et la double identité y sont des thèmes récurrents. B. Assiniwi précise bien en avant-propos que ce recueil de nouvelles consacré à la femme (1998), fait suite à un autre, intitulé Anish-Na-Bé, consacré à l’homme (1971). N’y a-t-il pas là une volonté de revenir au principe créateur, et surtout originel, de son peuple, mais aussi de son œuvre, comme si, du mariage discursif de l’homme et de la femme - un peu son Adam et Eve - devait renaître sa propre histoire. Mais, en même temps, la nécessité d’écrire en premier lieu sur l’homme - et très tôt, en 1971 - se justifie peut-être par l’identification en priorité à la culture du père. Ikwé est-elle une réconciliation avec une figure maternelle fantasmée ? En tout cas, c’est précisément à travers un regard cette fois féminin qu’il décrit l’univers idyllique des temps anciens, l’ordre et la sérénité de cette société, mais doublés d’un questionnement et de sursauts identitaires.

Mon propos sera de circonscrire cette " imagerie " féminine, et de déterminer, au gré des nouvelles, comment cette identité féminine se construit ou se déconstruit sur l’axe spatio-temporel de ces récits.

Le temps et l’espace du récit
La quête identitaire présuppose une mutation qui se réalise traditionnellement à travers un voyage initiatique, et qui est couronnée par la découverte d’un savoir déterminant dans la destinée future du sujet. Le parcours d’Ikwé n’échappe pas à cette constante.

L’histoire d’Ikwé, qui est celle de toutes les femmes du recueil, remonte aux origines de la création, et se termine dans les temps modernes. D’une nouvelle à l’autre, son parcours est une perpétuelle découverte, un étonnement à chaque fois nouveau, un renouvellement, une renaissance… On peut multiplier ainsi les attributs à l’infini, mais, en un mot, une prise de conscience fondamentale : au fil de ces huit courtes nouvelles, Ikwé découvre qui elle est, quelle est sa place dans le monde qui l’entoure et, enfin, elle réalise la réalité de sa condition et de son devenir. Chaque nouvelle est un prétexte à la découverte d’un aspect différent de son identité.

Le déroulement chronologique des nouvelles s’effectue en deux temps : la préhistoire et l’histoire [2] , deux termes qu’il faut prendre dans leurs sens littéral et discursif. Cependant, cette répartition chronologique ne nous permet pas de parler d’évolution de son statut au fur et à mesure des récits. En revanche, il se dégage un déséquilibre entre les cinq premières nouvelles qui ont pour cadre les temps anciens (la préhistoire) et les trois dernières situées dans l’époque contemporaine (l’histoire). La césure - ou la coupure - est surprenante, nette, presque chirurgicale. De l’une à l’autre de ces deux époques/femmes, il n’y a aucune transition spatiale ou temporelle, même pas une espèce de fondu. Le passage est brutal, comme une cassure profonde qui marquerait une absence de transition dans la quête identitaire elle-même : l’amérindienne ancienne est vivante, présente, fertile, en quelque sorte privilégiée par le processus descriptif ; à l’opposé, l’amérindienne contemporaine est stérile, au propre comme au figuré, frustrée, inutile, en manque d’elle-même. En somme, Assiniwi " met " cinq nouvelles à créer et construire la femme, et trois à la déconstruire. La fracture temporelle reprend la déchirure identitaire : ce qu’elle était à l’origine et ce qu’elle n’est plus aujourd’hui, la place qu’elle occupait dans sa communauté et celle qu’elle n’occupe plus en vertu de la Loi sur les Indiens [3] .

Au même titre que le temps, l’espace renvoie à Ikwé son propre dilemme : c’est un espace de l’intériorité et du repli et qui, par conséquent, se limite au foyer, aux abords du village et à l’intérieur de la réserve. Il n’offre pratiquement aucune possibilité d’échappement, dans la mesure où il est garant de son statut.

Cependant, trois motifs de fuite - disons de " voyage ", pour rester dans le contexte de la quête - lui sont offerts, et encore ne le sont-ils pas sans qu’elle en paie le prix. Quand Ikwé veut s’affirmer comme un guerrier [4] à part entière, elle est rejetée, obligée de se retirer aux confins du village et de marquer son exclusion par le silence qu’elle s’impose. Son nom est modifié par le clan, et on l’appelle désormais Ininikwé, la femme masculine. Son exclusion tue au regard des autres et d’elle-même les derniers résidus de sa féminité : elle est crainte comme un homme. Son retour dans le clan consacre son retour vers sa féminité et son acceptation en tant que telle. On retiendra donc que l’échappement, l’élargissement des frontières autour d’elle, peuvent compromettre la stabilité de son identité.

Même scénario quand Ikwé [5] refuse le fatalisme de sa condition, lorsque son père décide de la marier à un homme qu’il a choisi pour elle. Remettre en cause l’autorité de son père a pour prix la fugue. Mais, ne pouvant survivre par ses propres moyens, elle se résout à revenir et marque sa distance " spatiale " en se murant à nouveau dans le silence.

Le troisième cas d’échappement est celui de Sandrina [6] . Son mariage avec un blanc la fait tomber sous le coup de la Loi sur les Indiens, et elle se retrouve socialement et politiquement exclue de son espace ancestral. Elle mettra vingt ans à obtenir sa carte d’identité autochtone. Mais, au moment où elle retourne au milieu des siens, elle est déjà une étrangère, et ni son peuple, ni les blancs, ne lui offrent de refuge identitaire.

Ainsi, la reconnaissance de son être est tributaire de l’espace clanique : en son sein, elle est Ikwé, la femme algonquienne ; si elle s’en éloigne, elle est Ininikwé, Niko, Florence ou Sandrina, et perd, de ce fait, son pouvoir clanique. En ce sens, l’affirmation de soi, ou la revendication d’une altérité, la place tout de suite sous le coup d’un silence castrateur. La mutation est alors nécessaire.

Mais, qui est donc Ikwé ?

Pièces d’identité
Chaque nouvelle du recueil est une partie du puzzle. Ikwé, c’est la femme universellement amérindienne, une figure allégorique, mythique même. Elle transcende l’algonquinité, et ouvre le débat sur l’identité amérindienne.

Ikwé, c’est d’abord celle qui se cherche un nom et qui veut s’expliquer pourquoi elle s’appelle ainsi, c’est-à-dire " moins importante que…" [7] l’homme en l’occurrence. La recherche du nom coïncide avec la nouvelle d’ouverture, ce qui inaugure à point nommé la quête identitaire. En réponse, l’homme lui fait comprendre que, si elle veut être autorisée à changer de nom, il faudra qu’elle fasse une découverte qui améliore le confort de la communauté. Elle passe en revue toutes les tâches qui lui sont assignées et qui la maintiennent dans un statut inférieur. C’est la découverte du feu (sacré?) et sa maîtrise qui lui octroie ce droit. Faut-il y voir une volonté, chez Assiniwi, d’insister sur le symbolisme du feu, à savoir la vitalité, l’énergie, la création et la connaissance? Certainement. Cependant, dans cette première nouvelle, le feu a une forte connotation masculine : on l’appelle Skudinse [8] qui signifie "garder chaud" et il s’avère être le nom qu’Ikwé a donné à son compagnon la première fois "qu’il s’était collé à elle " [9] . Sa tâche est clairement définie, elle est  "la gardienne du feu et doit l’entretenir pour qu’il ne s’éteigne jamais" [10] . Ainsi en sera-t-il de son rôle auprès de l’homme: entretenir la lignée.

C’est pourquoi l’enfantement revêt une importance toute particulière, et c’est tout naturellement que ce thème constitue le sujet de la deuxième nouvelle [11] . Ikwé se définit par rapport à sa capacité à procréer. Avec l’entretien du feu, ce sont ses deux tâches les plus importantes. Dans cette nouvelle, Ikwé a connu la stérilité pendant près de trois ans et la découverte de sa grossesse est un étonnement et un bonheur, car le souci majeur reste de pouvoir contribuer à " la continuation à la vie de la communauté, de son homme, de son être à elle [12] ". Comme dans beaucoup d’autres cultures, l’affirmation identitaire d’Ikwé, mais également son intégration au groupe social, est tributaire de sa capacité à être mère. Toutefois, il semble intéressant de constater jusqu’à quel point Ikwé considère son enfant comme gage de l’affirmation de soi. En effet, elle le désigne comme "un second elle [13] " et accoucher revient "à se dédoubler, à donner une partie d’elle-même à cette communauté pour que ne meure pas la connaissance acquise au cours des millénaires précédents" [14] . C’est dire ici la nécessité de perpétuer la lignée.

À ce stade des nouvelles, Ikwé assimile parfaitement le rôle et l’identité que la communauté lui confère : gardienne du feu et mère. Néanmoins, les quatrième et cinquième nouvelles, Le miroir et L’insoumise, inaugurent un changement : une acceptation de plus en plus difficile de ce qu’elle est. Il apparaît que, tant que son identité se construit par rapport au groupe, et qu’elle constitue le reflet du regard que ce groupe porte sur elle, en somme tant qu’identité et rôle social se confondent, le dilemme est évacué. Mais, dès qu’Ikwé met en avant ses propres désirs, cela apparaît comme un ferment de rébellion. Le déchirement identitaire est particulièrement prégnant dans ces nouvelles, en ce qu’il s’exprime à l’intérieur du clan, par rapport au clan, et non à l’endroit du blanc, comme on le constatera, par la suite, dans les deux dernières nouvelles.

Le miroir est l’histoire d’une déféminisation volontaire, et tranche par sa singularité initiatique. Ikwé, ici, n’est pas une femme ordinaire, c’est une guerrière accomplie et la description qu’en fait Assiniwi est à contre-pied de celles qu’il a faites jusqu’à présent : à la douceur, la patience et la soumission succèdent une force physique et une endurance hors du commun, une volonté affirmée de secouer le joug des menstrues qui pèse sur elle et qui en fait un être "instable de caractère" [15] , faible et dépourvu de bon sens et de bon sang. Même les jeunes mâles de son âge la craignent et n’arrivent pas à rivaliser avec elle. Parallèlement, elle reçoit une éducation féminine tout à fait conforme à la tradition. Ikwé s’accommode assez bien de cette situation, jusqu’au moment où elle exprime la volonté de diriger les hommes à la guerre. Le groupe refuse, et elle ne comprend pas pourquoi. Le regard des autres jette les bases d’une androgynie dont elle n’a pas conscience tout de suite : pour ses parents elle est toujours Ikwé, mais pour les jeunes de son âge, elle s’appelle désormais Ininikwé, la femme masculine, nom qu’elle gardera jusqu’à la fin de son parcours initiatique. Cette différence dans les regards fait alors écho à son propre déchirement entre ce qu’elle est - une femme - et ce qu’elle veut être - tout simplement elle-même, un être double qui s’assume. Mais le clan lui dénie le droit d’affirmer cette dualité, et sa féminité lui est renvoyée à la figure, presque comme une insulte. Elle sait, désormais, qu’elle doit partir à la recherche d’elle-même. Aussi se retire-t-elle du village et vit-elle en repli. Le processus de la quête identitaire commence.

Les composantes traditionnelles du déroulement initiatique servent de cadre à cette quête. Pendant cette période d’isolement, elle se consacre à sa survie et à la purification de son corps par le jeun, la méditation, la fumigation et la sudation, comme si elle voulait purifier son sang et guérir son être de sa féminité. Au terme de cette période, elle prend la décision irrévocable de partir toute seule en guerre contre l’ennemi iroquois. Notons ici que le lexique de la chasse transforme la guerre en guérilla : elle pose " des pièges à humains " et coupe l’oreille droite de ses victimes en guise de preuve de sa bravoure, ruse pour isoler les individus du groupe, se camoufle… L’épreuve initiatique accomplie, elle retourne vers les siens. Mais, sur le chemin du retour, elle est blessée par ses poursuivants, et entre dans une période de délire due à l’infection de ses blessures. Une sorte de voyage chamanique s’engage, au cours duquel elle rencontre un vieillard, inconnu mais assez familier, qui semble revêtir les attributs de l’initiateur : les cheveux blancs de la sagesse, la solitude propre à l’ermite et surtout la connaissance surnaturelle qu’il a des moindres faits et gestes de son passé. Aux questions qu’il lui pose sur les motivations profondes de ses choix, Ininikwé répond inlassablement " Je ne sais pas ", traduisant son impuissance à récupérer la vérité sur son univers et, surtout, sur son être profond. Le vieillard lui apporte la réponse en se dénudant devant elle : elle découvre son propre reflet dans le futur, un vieil homme avec un corps de femme. Il est le miroir de son échec à déterminer qui elle est, et à choisir qui elle veut être. De retour au réel, elle réintègre son village après une cérémonie de purification au cours de laquelle elle découvre la beauté féminine de son corps grâce à un miroir que les blancs ont réussi à troquer. Sa réconciliation avec elle-même est définitive et le conflit des regards est réglé. Le miroir joue donc ici le rôle fondamental de l’initiateur. Mais dans quelle mesure la blanchitude de cet objet initiatique est-elle significative dans le processus de la quête ? La question reste posée.

Force est de constater que l’acceptation d’elle-même passe forcément par l’acceptation de sa condition féminine. Il en est de même dans L’Insoumise, qui soulève la problématique du mariage arrangé. Niko refuse d’emblée, et sans même daigner le voir, le mari que son père a choisi pour elle. La pression est telle qu’elle s’enfuit du village. En effet, sa remise en cause de l’autorité paternelle, et donc de la tradition, compromettent la paix sociale au point que toutes les autres jeunes mariées refusent "la couche amoureuse à leurs époux sous prétexte qu’elles [doivent] d’abord en avoir envie" [16] . Avec Le miroir, une symétrie dans le processus de la quête identitaire s’installe : la revendication d’un changement, le refus du groupe, le départ du village, le retour et le silence qu’elles s’imposent, l’évanouissement, le réveil dans une habitation inconnue et la rencontre d’un homme. Avec une différence cependant : l’identité de l’homme. Pour Ininikwé, l’homme est une partie d’elle-même dont elle doit se démunir, se décharger, pour s’accepter et favoriser sa reconstruction. Pour Niko, l’homme est la condition qu’elle doit accepter, intégrer, le gage de sa reconnaissance par son groupe et de sa survie. Assiniwi insiste ici sur le fait que le compromis est salvateur, parce qu’il initie également un changement dans la tradition : "plus jamais les pères ne promirent leurs filles avant de leur présenter des garçons de leur choix. Et plus jamais, la tradition n’eut à subir l’affront du refus" [17] .

Enfin Ikwé, c’est aussi Florence et Sandrina, dans les deux dernières nouvelles, Florence était belle et Le retour aux sources. Ce sont les femmes autochtones d’aujourd’hui qui traversent une effroyable crise identitaire en raison de la Loi sur les Indiens. En effet, leur mariage avec un blanc les déchoit automatiquement de leur amérindianité, et des droits qui l’accompagnent : inscription, héritage, aide sociale… Dissuasive à plus d’un titre, cette loi punit en fait tout mariage exogame, de l’amérindienne comme de la blanche : l’autochtone n’est plus inscrite en tant que telle et la blanche acquiert tous les " privilèges " de l’autochtone, mais perd au change sur le plan culturel et social.

Florence et Sandrina posent donc le problème du droit du sang et de la langue. Assiniwi souligne à travers elles l’injustice qui leur a été faite depuis la promulgation de cette loi, en 1876, "qui avait fait de plus de cent mille femmes comme [elles], des Blanches contre leur gré" [18] . Ce n’est qu’en 1984 que cette loi a été modifiée, mais les dégâts identitaires n’ont pas disparu pour autant. Sandrina, dans Le retour aux sources, essuie un échec cuisant. Le retour est sans illusion car sa présence dans la réserve avec un mari blanc et des enfants métis jette la discorde dans le village. Elle est obligée d’affronter les lois imposées par les blancs comme par les autochtones. Ni son mari ni elle n’arrivent à obtenir un emploi. Ils n’ont ni le droit de chasser ni celui de pêcher pour subvenir à leurs besoins en raison des réglementations. Les enfants se font traiter de " Blancs de la ville ". Elle ne peut pas léguer à ses enfants une partie de sa propriété, car elle apprend qu’en vertu de la loi de la "double mère" [19] , ils ne sont pas autochtones… Finalement, l’acculturation et la dépossession ont raison de son désir de revenir aux sources autochtones, et elle décide de repartir dans le monde des blancs. Assiniwi placerait-il ici, inconsciemment, le véritable retour aux sources ?

Ainsi, tout au long des cinq récits, la femme ne fait qu’un avec son temps et son espace, elle évolue au rythme des changements de son corps et de ses désirs : la découverte de sa féminité, le désir de l’autre, l’enfantement, son rôle social et clanique… À l’opposé, la femme moderne, durant trois nouvelles, découvre avec consternation que son ventre est sec et que son identité ne lui appartient plus. Finalement, la dernière nouvelle est sans aucun doute prémonitoire : Le retour aux sources  est impossible, le retour vers cet éden temporel, le regressus dans la peau de cette femme originelle est manqué. C’est aussi pourquoi la première des trois dernières nouvelles a pour sujet principal la stérilité, c’est-à-dire, symboliquement, son incapacité à donner naissance à une femme nouvelle.

Ikwé, la femme algonquienne pose donc la problématique de l’affirmation de l’identité par rapport à la tradition et à l’héritage culturel d’un côté, et à la prédominance du blanc de l’autre. Cette femme s’est battue sur tous les fronts pour arracher les fragments nécessaires à sa construction. Mais son combat ne sert qu’à mieux lui faire accepter sa condition par rapport à elle-même, à son peuple et au blanc. Le déchirement et la confiscation de sa parole, de sa langue, de ses désirs, prévalent sur l’historicité tout au long de ces nouvelles. La fracture discursive entre les temps anciens où Assiniwi brosse un tableau presqu’idyllique de la quête, à travers la redéfinition de ses tâches et de ses responsabilités - en somme de son rôle social -, laisse transparaître l’espoir que tous les changements peuvent se réaliser dans l’harmonie. Mais, en réalité, cette fracture fait écho à la fracture identitaire entre le passé et le présent : les temps modernes ne laissent aucun doute quant à la perte de contrôle d’Ikwé sur son devenir et ses aspirations identitaires. Ce qu’elle veut être ne coïncide pas toujours avec le cadre géographique, historique et social dans lequel elle se trouve. Cela renforce les contradictions qui la caractérisent : elle veut changer de nom, mais y renonce après avoir prouvé à l’homme qu’elle le pouvait. Elle ne veut pas se marier avec un inconnu qu’elle n’a pas choisi mais y consent parce que la décision vient d’elle. Elle se bat pour se faire admettre comme un guerrier mais finit par accepter qu’elle est une femme. Elle combat pendant vingt ans pour obtenir le droit de revenir vivre enfin sur la terre de ses ancêtres, mais se résigne à repartir chez les blancs parce que le décalage s’est creusé avec les siens.

B. Assiniwi a eu à cœur dans son avant-propos de ne pas réduire la femme amérindienne, dans toute sa diversité linguistique et culturelle, à " une espèce d’esclave des tâches quotidiennes […] sexuellement libre […] un objet de plaisir puisque souvent, les hommes pouvaient avoir plusieurs épouses ". Ne tombons pas dans les préjugés réducteurs, nous dit-il. Elle n’accepte le rôle que lui confère la tradition qu’à la condition qu’elle soit encore maîtresse de ses choix, de ses désirs comme de ses silences, quoi qu’il lui en coûte. C’est ainsi qu’elle colmate les brèches de son être, par la compromission et non la soumission, ou la rébellion.

Et c’est cette femme-là que B. Assiniwi a choisi de privilégier dans le processus narratif et descriptif. Elle jouit d’une aura toute singulière à ses yeux : serait-elle le fantasme de la mère qu’il aurait voulu avoir, et qui aurait du coup réglé son propre questionnement ?

[1] Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, Hull, Editions Vents d’Ouest, 1998. [2] Ce sont là des termes que l’on peut qualifier d’arbitraires, j’en suis consciente.[3] Cette loi, datant de 1876, stipule qu’elle perd son identité en épousant un Autochtone non inscrit ou un non-Autochtone. La Loi a été modifiée en 1984.[4] “ Le Miroir ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, Hull, Editions Vents d’Ouest, 1998.[5] “ L’Insoumise ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit.[6] “ Le retour aux sources ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit.[7] Traduit ainsi par l’auteur lui-même dans “ Ikwé, moins importante que… ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p. 23.[8] Y compris sur le plan paradigmatique, car l’auteur lui substitue le pronom “il”.[9] “ Ikwé, moins importante que… ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p. 23.[10] Ibid.[11] “ La découverte ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p.25.[12] Ibid., p. 30[13] Ibid., p. 34.[14] “ La découverte ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p. 35.[15] “ Le Miroir ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p.50.[16] “ L’Insoumise ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p.68.[17] “ L’Insoumise ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p.71[18] “ Florence était belle ”, dans Bernard Assiniwi, Ikwé la femme algonquienne, op. cit., p. 85[19] Cette clause dénie le statut d’Autochtone aux enfants nés d’une mère et d’une grand-mère non-autochtones.

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FRANCITÉ DIASPORALE QUÉBÉCOISE,
FRANCITÉ ACCIDENTELLE AFRICAINE
ET FRANCITÉ NATURELLE FRANÇAISE

Jean-Claude MAKOMO MAKITA
Université de Bukavu (RDC)

Mettre en parallèle la francité québécoise, la francité africaine et la francité française peut apparaître, a priori, surprenant, dans la mesure où ce rapprochement établit d’office une relation entre trois destinées sans commune mesure. En effet, écrire en français est, pour un Français de France, un acte naturel d’affirmation de son identité. Pour un Québécois, c’est à la fois un acte d’affirmation de son identité, mais, en plus, un devoir de mémoire pour clamer constamment son droit à une identité française menacée par le temps. Pour un Africain francophone, ce qui est aussi valable pour un Antillais, écrire en français, c’est tout à fait autre chose : c’est poser un acte de compromis dans la recherche d’un équilibre entre les ingrédients culturels d’une identité irrémédiablement hybride.
En outre, les trois destinées que nous appelons " francités " sont fondamentalement déterminantes de ce qui s’appelle aujourd’hui francophonie plurielle et, au sein de celle-ci, d’un courant constitué d’écrivains qui reconnaissent " réfléchir en un parler local pour présenter les choses en français, courant appelé " contrechamp de l’intranquilité " par Christiane Albert2 ou " champ de l’imaginaire des langues " par Edouard Glissant. Ce champ s’est développé au point de revêtir à nos jours les dimensions d’un réseau.
Cette étude, qui s’inscrit dans le cadre du bilan et de la mémoire de quatre cents ans de francophonie en Amérique, se propose d’esquisser le cheminement historique de ce courant dit de la francité sur base de l’hypothèse selon laquelle ce courant remonterait à Octave Crémazie et qu’en ce sens, ce colloque offre une occasion indiquée de lui rendre un hommage mérité à titre de pionnier.
À partir du positionnement de Crémazie, il nous sera loisible de mettre à nu la genèse lointaine du champ littéraire de la francité ainsi que la contribution de quelques ténors dans des espaces trans-américains. Le courant étant désormais un champ littéraire, nous nous devons d’en relever les traits caractéristiques et les apports de chacun des ténors retenus pour chaque bloc continental, à savoir, Crémazie pour le Québec, Louis-Ferdinand Céline et Queneau pour la France, Sony et Lopès pour l’Afrique. Il nous faudra, en outre, dégager de leurs apports des éléments qui attestent la précocité de la conscience de la problématique de la francité chez lui, faisant de lui ipso facto le père fondateur et théoricien du courant. Enfin, nous tenterons de cerner quelques perspectives ouvertes par le courant de la francité dans l’espace francophone.

Genèse : au commencement était Octave Crémazie
La genèse du courant de la problématique du rapport des écrivains français et francophones à la langue française ne date pas de si longtemps. Édouard Glissant fait remarquer :

Ce qui caractérise notre temps, c’est ce que j’appelle l’imaginaire des langues, c’est-à-dire la présence de toutes les langues du monde. Je pense que dans l’Europe du XVIIIème et du XIXème siècles, même quand un écrivain français connaissait la langue anglaise ou la langue italienne ou la langue allemande, il n’en tenait pas compte dans son écriture. Les écrits étaient monolingues. Aujourd’hui, même quand un écrivain ne connaît aucune autre langue, il tient compte, qu’il le sache ou non, de l’existence de ces langues autour de lui dans son processus d’écriture. On ne peut plus écrire une langue de manière monolingue. On est obligé de tenir compte des imaginaires des langues. [1]

À l’origine, la question portait essentiellement sur les conditions d’émergence d’une littérature québécoise et sur la reconnaissance de celle-ci par la métropole, donc par la France. Crémazie va être le premier à situer ces conditions dans le dialogue entre le français et les parlers locaux.
Certes, Crémazie n’a écrit que des élégies romantiques dont la langue est pétrie dans l’académisme le plus radical. Mais, cela ne l’empêchait pas d’aspirer à l’originalité par rapport à la métropole. Non pas qu’écrire en français fût un malaise pour lui, mais il aspirait à la différence. Celle-ci lui permettrait d’être percutant. Et Crémazie va vite situer cette différence dans l’infléchissement du français vers les parlers locaux. Dans la lettre à M. l’Abbé Casgrain du 29 janvier 1886, Crémazie soulevait déjà le problème de rapport écrivain-langue française. Il écrit, en effet :

Plus je réfléchis sur les destinées de la littérature canadienne, moins je lui trouve des chances de laisser une trace dans l’histoire. Ce qui manque au Canada, c’est d’avoir une langue à lui. Si nous parlions iroquois ou huron, notre littérature vivrait. Malheureusement nous parlons et écrivons d’une assez piteuse façon, il est vrai la langue de Bossuet et de Racine (…). Je le répète, si nous parlions huron ou iroquois, les travaux de nos écrivains attireraient l’attention du vieux monde. Cette langue mâle et nerveuse, née dans les forêts de l’Amérique, aurait cette poésie du crû qui fait les délices de l’étranger. On se pâmerait devant un roman ou un poème traduit de l’iroquois, tandis que l’on ne prend pas la peine de lire un livre écrit en français par un colon de Québec ou de Montréal.

À en croire Lise Gauvin [2] , l’image du huron renvoie à deux fils d’un chef huron que Jacques Cartier avait ramenés en France d’un de ses voyages en Nouvelle-France (Québec) et qui avaient été fort remarqués à la cour de France. Le fond de la pensée de Crémazie serait plutôt une invitation à renforcer le niveau de la maîtrise du français standard de l’Académie qu’il fallait défendre dans un même élan que la foi catholique. Autrement dit, Crémazie défendrait par l’absurde l’académisme que, du reste, il n’avait cessé de pratiquer dans sa propre poésie. Déjà, à l’époque même de Crémazie, certains de ses contemporains n’ont pas fait mieux que de prendre les propos de Crémazie au pied de la lettre, en y percevant un appel à inscrire dans leurs œuvres un niveau franchement populaire du français parlé au Québec, sinon d’y inscrire des éléments d’un " dialecte canadien ". Louvigny de Montigny va recourir au " dialecte canadien " dans " Boules de neige ". Quoi qu’il en soit, " la lettre à M. l’Abbé Casgrain " peut être considéré comme le premier manifeste du dialogue entre le français et les parlers locaux. Tous les principes qui déterminent ce dialogue aujourd’hui y sont définis, à savoir :

1) La réflexion sur la langue française. Ce principe sera, d’après Christiane Albert, le tout premier qui définit " les littératures mineures au sein de celle que l’on appelle grande (ou établie) ".

2) La dialectique d’un centre et d’une périphérie : la nouvelle langue que le Canada pourrait se choisir serait nécessairement décentrée par rapport au français de France, et donc nécessairement différente. Cette dialectique détermine aujourd’hui l’espace francophone.

3) La condamnation de l’écrivain à une situation de diglossie. C’est dire qu’en plus du français, on ajouterait au moins une langue locale. C’est le principe même du dialogue entre le français et d’autres langues qui se trouvent à proximité.

4) L’hybridisme de la nouvelle langue " née dans les forêts de l’Amérique " : ni le français, ni le huron, ni l’iroquois, mais un mélange d’acquis culturels et langagiers différents, déterrioralisés. Cela correspond à un des traits que Gilles Deleuze et Félix Guattari relèvent pour une littérature mineure : " Écrire comme un chien qui fait son trou, comme un rat qui fait son terrier. Et pour cela, trouver son propre point de sous-développement, son patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi ". [3]

5) "cette langue mâle et nerveuse (…) aurait cette poésie du cru qui fait les délices de l’étranger."

Tous les écrivains qui pratiqueront après Crémazie le métissage du français de l’Académie avec les parlers locaux se justifieront de l’un ou l’autre de ses principes, comme nous le verrons dans la constitution progressive du champ littéraire de ce courant.

Construction d’un champ littéraire : le courant de la francité
Une chose est vraie : à partir de Crémazie, tout un réseau mondial a fini par émerger.
Au Québec même, les écrivains dits de l’exil, c’est-à-dire vivant difficilement la vie et la culture françaises, s’ils ne vont plus, comme Crémazie, affirmer l’impossibilité d’une littérature québécoise originale et typique, éprouvent souvent un vague à l’âme qui se traduira par la question du rapport de la langue française. Louvigny de Montigny avec sa pièce de théâtre Boules de Neige, les écrivains conteurs comme Honoré Beaugrand (La chasse-Galerie), Louis de Fréchette et ses contes populaires comme Les contes de Noël, Philippe Aubert de Gaspé et d’autres encore se sont efforcés de traduire en écrits savoureux le projet de Crémazie. Contre l’académisme en vigueur, l’écriture de ces auteurs s’est avérée marquée à la folklorisation et l’accentuation de la régionalisation par l’utilisation de la langue populaire, ce qui constitue, comme le reconnaît Lise Gauvin, "une autre façon de parler huron et iroquois", comme le souhaitait Crémazie, et "une manière de s’attirer à coup sûr un plus large public par l’exotisme". [4]
Quant à l’Europe, c’est au début même du XXème siècle que les revendications en faveur d’une "langue du cru" trouvent quelques échos favorables amenant le projet crémazien dans l’Hexagone. Ces échos se retrouvent d’abord dans la littérature régionaliste qui fut couronnée de succès entre 1907 et 1927, notamment en remportant cinq prix Goncourt, deux prix Femina et plusieurs prix Renaudot.
Comme dans le cas de Crémazie, l’Académie est mise à rude épreuve par l’écurie, c’est-à-dire par le langage populaire selon une logique qui rejoint le " Manifeste élaboré " par Crémazie :

- le français de l’Académie n’offre pas de vocables les mieux indiqués pour désigner certains objets, usages ou certaines expériences culturelles;

- le français régionalisé exprime l’âme d’une contrée ou d’une communauté;

- le français régionalisé est plus authentique que le français académique. Il laisse mieux couler l’enthousiasme de l’écrivain pour une communication plus chaleureuse avec son public que le français académique.

Toutefois, par-delà le régionalisme, le débat rentre dans les dimensions proprement crémaziennes de l’expressivité vivace avec Louis Ferdinand Céline et Raymond Queneau, qui prennent tous deux conscience, indépendamment bien entendu des Québécois, de la rupture entre le français écrit (de l’académie) et le français parlé en France. Tous deux sont d’accord quant au fait qu’il manque au français écrit des puristes " la poésie du cru ". Ils s’engageront à leur manière à mixer le français académique avec les structures puisées dans l’écurie, c’est-à-dire dans la langue authentique, naturelle, parlée au quotidien en France. Dans leurs œuvres, le français oral et le français écrit coexistent harmonieusement.

Louis Ferdinand Céline met au point un " style émotif " qu’il explique en ces termes :

Le lecteur qui me lit, il lui semble, il en jurerait, que quelqu’un lui dit dans la tête !… dans sa propre tête !…(…) Pas simplement à son oreille !…non !… dans l’intensité de ses nerfs ! C’est de l’attentat ! Oui, je l’avoue.

Le style émotif de Louis-Ferdinand Céline quintessencie le langage oral populaire en même temps qu’il le déborde. Par exemple, l’incroyable densité des métaphores, la malice des métasémèmes et des litotes, aussi bien dans Voyage au bout de la nuit que dans Tueurs à gages ou dans Bagatelles pour un massacre, la fureur des hyperboles, etc. visent à transcrire la spontanéité imagée du conteur ou la gouaillerie parisienne, mais les outrepassent vers la poésie, vers la comédie, vers l’épopée. Et Crémazie ne demandait pas mieux que cela. De même, la morphologie et la syntaxe imitent les "incorrections" de la langue populaire. C’est le cas, par exemple, de l’emploi systématique du On pour nous, de certaines orthographes altérées (" on louvoye "), le rappel (" Je le connais pas ce pitre ", ou " la bignoule sans souci c’est Jules "). Cet emploi ne vise pas qu’à l’imitation, à l’effet de réel. La brièveté des phrases, l’alternance, l’abondance des lacunes, ce halètement infatigable qui finira par venir à bout de la respiration ordinaire de la syntaxe française et par lui substituer ce que Louis-Ferdinand Céline appelait " sa forte musique "
Emboîtant le pas à Louis-Ferdinand Céline, et par-devers lui à Rickus et à Joyce, Raymond Queneau s’applique dans Le chiendent, Zazie dans le métro, Le dimanche de la vie, etc., à réformer le vocabulaire, la syntaxe et l’orthographe du français académique. Il appelle cela " botter le train au langage ", afin de remettre en cause l’idiome littéraire en tirant les conséquences de l’évolution du langage parlé depuis l’époque classique. Tout ceci provient de la prise de conscience par Queneau du bilinguisme anglais — français à partir de son voyage en Grèce en 1932. Et il le traduira dans le langage du Chiendent en 1933.
Pour ce contemporain de Louis-Ferdinand Céline, la primaut,é c’est le ludisme qui a souvent conduit à mésestimer la gravité de l’œuvre. Pourtant, le jeu y est moins déploiement des fantaisies gratuites que désignation d’un enjeu littéraire. Toujours est-il qu’il contribue à radicaliser la révolution littéraire " initiée " en France par Louis-Ferdinand Céline. Depuis lors, le français parlé peut figurer sans problème dans une œuvre littéraire sérieuse, dans l’œuvre d’un Boris Vian ou de n’importe quel autre écrivain français.
Côté africain, c’est Ahmadou Kourouma qui soulève le premier en 1968, le problème du rapport de l’écrivain avec la langue française dans Les soleils des indépendances. Sa motivation est qu’il " voulait briser le mur de la langue classique, s’y sentant mal à l’aise pour dire des choses essentielles ". De nouveau, le problème de la spontanéité dans l’expressivité de la langue littéraire conduit à la progression délibérée des lois de la langue classique. Le français-français est envahi par les mots et surtout par les formes du malinké qui en rajoutait à la performance littéraire de l’œuvre. Lilyan Kesteloot en parle comme d’un "croisement si réussi, si vivant si authentique qu’on l’accepta, mieux, qu’on le reconnut." [5]
L’adoption croissante d’africanismes se constatera, par la suite, chez beaucoup d’auteurs africains comme Jean-Marie Adiaffi, Francis Bebey, Tchichele Tchivella, Massa Magan Diabaté, etc., et même Henri Lopès qui nous livre sa motivation laquelle, de manière très curieuse, ne s’écarte pas du projet de la langue du cru énoncé par Crémazie. Lopès déclare en effet :

Ce que j’ai cherché, c’est plutôt de raconter la réalité populaire, peu importe qu’on la transforme, qu’on l’interprète bien ou mal, mais j’ai voulu trouver le ton qu’emploie le peuple lorsqu’il parle de sa vie quotidienne aujourd’hui en Afrique et c’est ce ton-là que j’ai essayé d’imiter (…). Le Pleurer-Rire est un hommage à cet humour qui donne la force de vivre. L’humour (…) c’est une philosophie que je tire de la culture de nos peuples.

Sony Labou Tansi déclare ailleurs qu’il trouve le français académique " frigide ". Il se propose alors de le réchauffer avec les tropicalités et celles-ci sont multiples : excellentiel, tigresseries, lagotriches, gaminer, jaquemartise, dormir la fille, nourrir la mort, jusqu’au mixage de plusieurs langues. Depuis lors, beaucoup d’auteurs africains se lancent à cœur joie dans le processus d’africanisation du français créant du coup un pacte de lecture avec leur propre public, en toute priorité.

Conclusion
À l’époque où Octave Crémazie a soulevé pour la première fois le problème de dialogue entre le français et les parlers locaux (au XIXème siècle) , la démarche ne pouvait qu’engendrer malentendu et soupçon. Aujourd’hui, cela semble aller de soi dans l’organisation de la francophonie désormais plurielle. Désormais, le choix de l’académisme ou des écuries dans l’espace francophone est indissociable du choix du public cible dont on sollicite la complicité en toute priorité. Or, il est impossible à un écrivain de nouer un pacte de lecture avec toutes les communautés aux identités culturelles différentes.

[1] Edouard Glissant, “ L’imaginaire des langues ”, entretien avec Lise Gauvin, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 111-112.[2] Lise Gauvin, “ De Crémazie à Victor-Lévy Baulieu : langue, littérature, idéologie ”, Langages et collectivités: Le cas du Québec, Ottawa, Leméac, 181, p. 162.[3] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 34.[4] Lise Gauvin, “ De Crémazie à Victor-Lévy Baulieu : langue, littérature, idéologie ”, op. cit., p. 164[5] Lyliane Kesteloot, “ Négritude et créolité ”, dans Adrien Huannou, Francophonie et identités culturelles, Actes du colloque du Grelef (Cotonou, 18-20 mars 1998), Paris, l’Harmattan, 2000, p.42.

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LE RÔLE DE LA LITTÉRATURE MIGRANTE
DANS LA CONSTRUCTION
DE LA FRANCOPHONIE MONTRÉALAISE

Carmen MATA BARREIRO
Professeure titulaire
Département de philologie française
Universidad Autónoma de Madrid, Espagne

Introduction
Dans l’univers de la production littéraire québécoise, l’espace urbain de Montréal constitue un topos important. Des écrivains majeurs tels que Nicole Brossard dans French kiss, étreinte/exploration [1] l’ont approché non seulement en tant que décor mais en tant qu’actant, capable d’emprunter des formes organiques, d’intégrer des imaginaires pluriels dont l’imaginaire féministe et l’imaginaire migrant. Montréal a rassemblé et rassemble des regards d’écrivains qui y sont nés ou qui y vivent ou y ont vécu. Ainsi, le recueil de nouvelles Montréal des écrivains, dirigé par Louise Dupré, Bruno Roy et France Théoret en 1988 [2] , ou Nouvelles de Montréal dirigé par Micheline Lafrance en 1992 [3] . Dans la décennie 2000, on remarque un intérêt particulier pour les microespaces montréalais, tels que la rue. Ainsi, dans le numéro 56 de la revue Arcade, L’écriture au féminin (4e trimestre 2002), l’écrivaine Hélène Monette se penche sur la rue Saint-Denis ou l’avenue du Mont-Royal, et Carole David — qui est parfois classée comme écrivaine migrante à cause des origines italiennes de sa mère [4] —écrit le poème "Via Italia", où elle focalise son regard sur plusieurs espaces dont la Rue Dante à l’intérieur du quartier de la Petite Italie [5] . Ainsi, dans la production littéraire québécoise, l’espace urbain montréalais "devient territoire, c’est-à-dire un lieu parcouru, habité, aménagé, investi de sens, de conscience, d’appartenance ; autrement dit : approprié" [6] .

La littérature migrante : apports spécifiques
La littérature migrante a investi Montréal. Des écrivains migrants d’origine italienne (Marco Micone), irakienne (Naïm Kattan), chilienne (Mauricio Segura), chinoise (Ying Chen), ou libanaise (Abla Farhoud) y ont adopté la langue française. Des écrivains migrants provenant d’une autre culture francophone, tels que les Haïtiens Émile Ollivier, Dany Laferrière ou Marie-Célie Agnant, colorent la langue de Montréal des accents d’un ailleurs, mémoire sonore et revendication du respect de l’altérité. Un trait caractérisant le rapport entre la littérature migrante francophone et la ville de Montréal est la coexistence d’une approche fictionnelle et d’une approche analytique. D’une part, les écrivains/es migrants/es expriment leur vision-recréation de la ville à travers une pluralité de genres littéraires (roman, nouvelle, théâtre, poésie, littérature pour la jeunesse, essai ), et certains parmi eux/elles (Régine Robin, Naïm Kattan, Marie-Célie Agnant, Marco Micone) développent parallèlement des analyses dans le domaine de l’urbanisme, de la sociologie ou de la psychologie sociale, et réfléchissent sur les problèmes identitaires des immigrants, sur leur insertion au Québec et à Montréal. Montréal se présente dans leurs textes comme une ville-récit des processus d’acculturation, une ville-récit de l’engagement, une ville-récit de re-naissance, une ville-récit de métissage.

Une ville-récit des processus d’acculturation
En effet, Montréal, ville que des vagues successives d’immigrants et des groupes ethoculturels divers ont contribué à bâtir, regorge de récits de migrance, de récits des processus d’acculturation. Les écrivains migrants francophones saisissent le premier regard, la première rencontre, générateurs de fascination ou de frustration. Dans Les lettres chinoises (1993), roman épistolaire, de l’écrivaine d’origine chinoise Ying Chen, le personnage de Yuan exprime, dans une lettre à Sassa — restée à Shanghai —, l’intense émotion, le grand émerveillement qu’il ressentit lorsque, en survolant la ville de Montréal, il découvre les lumières qu’il perçoit comme " de splendides lumières de l’Amérique du Nord " :

Lorsque l’avion est arrivé tard hier soir au-dessus de Montréal, j’ai eu un étourdissement. C’était à cause des lumières. De splendides lumières de l’Amérique du Nord. Des lumières qu’on ne trouve pas chez nous. Je me croyais tombé dans un monde irréel. J’avais les yeux éblouis et le souffle oppressé, Sassa […] [7]

Les écrivains migrants reflètent l’apprivoisement de la ville, le rapprochement cognitif et affectif (pas toujours simultané !) qui comporte la lecture du paysage urbain, du bâti, et l’essai d’en comprendre sa logique. Ainsi, Émile Ollivier, dans " Propos d’un musard impénitent " :

J’ai mis du temps à appréhender le sens de [Montréal] […] tant au début cette ville m’était apparue sphinx aux énigmes impossibles à déchiffrer. […] Montréal n’incite pas à la flânerie ! Comment pourrait-il en être autrement, quand il n’existe pas de bancs à l’ombre tiède où se reposer […] ? Quand la température, la largeur des rues, l’absence d’arcades forcent à entretenir avec les boulevards, les trottoirs et les édifices du centre-ville une relation de pure fonctionnalité ? [8]

Dans cette acculturation, où interviennent les représentations préalables, l’expérience migratoire, le poids de la mémoire du pays d’origine et le regard vers l’avenir inhérent aux "horizons d’attente" [9] , on remarque souvent le chevauchement des espaces qui habitent les acteurs migrants — dont les écrivains migrants — et qui déterminent un rapport affectif et une lecture spécifiques de la ville d’accueil. Dans l’exorde de Le figuier enchanté (1992), Marco Micone présente ce "recueil hybride" comme l’évocation de "l’itinéraire d’un enfant qui foula la gadoue avant la névasse. Il crut longtemps que le reste du monde ressemblait à son village. Devenu adolescent, émigré malgré lui, il souhaitait que Montréal y ressemblât. Adulte, il est habité par une ville et par un village" [10] .
Et, dans son évocation du processus d’acculturation, l’écriture migrante nous permet d’observer comment le degré d’identification avec Montréal en ville d’accueil peut être supérieur au degré d’identification avec la société d’accueil et avec ses valeurs. Dans La Dot de Sara (1995) de l’écrivaine montréalaise d’origine haïtienne Marie-Célie Agnant [11] , ou dans le roman Passages (1991) d’Émile Ollivier [12] , Montréal expose ses espaces d’ouverture, d’échange, des espaces-carrefours tels que les marchés ou le boulevard Saint-Laurent : espaces qui rendent cette ville aimable, poreuse, créatrice de sociabilité et d’aménité. Ces espaces-carrefours s’y avèrent capables d’équilibrer le bâti qui représente la mémoire d’un passé auquel les communautés migrantes n’ont pas participé, et qui leur est donc étranger.
Marco Micone, interviewé dans la revue Forces, La voix internationale du Québec (2001), dans le cadre du dossier "Redécouvrir Montréal", insiste sur le fait que Montréal "n’est pas écrasée par son histoire. Chacun de ses habitants a l’impression d’avoir contribué à la bâtir. Elle est protéiforme, en ce sens qu’elle s’est transformée tous les dix, quinze ans environ : il y a eu l’Exposition universelle en 67, les Jeux olympiques en 76, l’accueil des peuples et de réfugiés venus d’un peu partout sur la planète, etc." [13] .

Une ville-récit de l’engagement (et du " langagement " [14] )
Le degré de porosité, d’ouverture de Montréal la rendent destinataire de récits qui sont fruits et moteurs d’engagement : l’engagement lié à la mémoire spécifique des écrivains migrants (cf. la traite des Noirs/es, la répression dans les pays d’origine) et aussi l’engagement lié à leur expérience en ce qui concerne leur intégration dans la société montréalaise et québécoise.
Marco Micone est un exemple clé de l’engagement, qui nourrit ses pièces de théâtre [15] , ses textes qui allient la réflexion et la fiction (Le figuier enchanté), ses articles et ses textes-tracts (Speak What). Dans l’exorde de Le figuier enchanté et dans le hors-texte de Déjà l’agonie, le même cri, les mêmes revendications de respect, de tolérance, d’ouverture entre la société d’accueil et les groupes ethnoculturels, se répètent en écho :

Adulte, je suis habité par la ville et le village. […] Et je m’insurge contre ceux qui, dans la ville, érigent des villages étriqués et méprisés auxquels ces étrangers, ces voleurs de jobs, ces autres, ces ethniques, ces allophones, ces gens du silence, impriment leurs différences mais aussi leurs ressemblances. [16]

Une ville-récit de re-naissance
Les écrivains Émile Ollivier et Naïm Kattan ayant participé au "grand bouger" [17] de la société québécoise de la Révolution tranquille, adoptent la ville de Montréal, s’en éprennent. Émile Ollivier, dans Repérages, explicite le rôle de Montréal dans la construction de ses repères et avoue : "Je sais aujourd’hui que je viens des marges de l’empire et que j’aime Montréal […] cette ville tanguant en équilibre parfait sur le fleuve" [18] .
Quant à Naïm Kattan, dans Les villes de naissance (2000), il évoque avec émotion comment lui, "l’enfant de Bagdad", commence à travailler, dans la décennie 1960, dans et pour une ville "en quête de repères", qui devient "le lieu choisi, élu" [19] , une ville de re-naissance.

Une ville-récit de métissage
Les écrivains migrants francophones nous présentent Montréal comme une ville où cohabitent des groupes ethnoculturels divers. Le boulevard Saint-Laurent apparaît chez des auteurs tels qu’Émile Ollivier ou Marie-Célie Agnant comme "la rue de la bigarrure, des accents et des odeurs […], le poumon de la ville" [20] . Mais ces représentations positives d’un métissage réussi cohabitent avec des espaces de tension : des tensions entre les groupes ethnoculturels comme dans Côte-des-Nègres de Mauricio Segura [21] (qui reflète le quartier multiethnique de Côte-des-Neiges) et des tensions à l’intérieur des groupes ethnoculturels comme dans l’œuvre de Marco Micone, qui évoque comment "le quartier italien […] devint […] le fief de quelques baobabs dont l’étreinte commence à peine à se desserrer" [22] .
L’écrivain d’origine chilienne Mauricio Segura montre dans son roman Côte-des-Nègres (1998), des modes de cohabitation dans un quartier représentatif des quartiers multiethniques de Montréal, Côte-des-Neiges. Le roman fait évoluer deux enfants appartenant à des communautés différentes, celle des Haïtiens et celle des Latino-Américains. Le passage de l’enfance à l’adolescence y entraîne l’évolution d’une sociabilité basée sur la solidarité, sur un mixage interethnique, à une sociabilité basée sur l’existence de gangs ou bandes révélant une segmentation ethnique des relations sociales. [23]
Marco Micone décrit dans "Baobabs" comment les immigrés italiens des années 1950 et 1960, qui avaient émigré d’un village de l’Italie du Sud à Montréal, étaient "accueillis avec méfiance sinon avec mépris" et comment "ils recherchèrent compréhension et soutien à l’intérieur de la communauté italienne où ils retrouvaient valeurs et mode de vie plus conformes à leurs attentes" [24] . Mais ce processus d’agrégation résidentielle [25] en vue de se retrouver entre soi, ce que Claire McNicoll désigne par l’expression de "confort culturel" [26] , aboutira à une situation d’aliénation culturelle, à une certaine ghettoïsation. Dans la pièce de théâtre Gens du silence (1982) de Marco Micone, le métissage inhérent à la ville de Montréal apparaît comme une voie d’affranchissement chez certains habitants du quartier "Chiuso".

En guise de conclusion
Montréal est une ville en perpétuelle transformation. Sur le plan politique et administratif, cette ville a une toute nouvelle identité, fruit de la fusion des 28 villes qui se retrouvent sur son île. Dans le cahier "Municipalités" du journal Le Devoir des 24-25 mai 2003, Normand Thériault, en traitant du "nouveau Montréal" et de la Communauté métropolitaine de Montréal (CMM) - mise en place en janvier 2001-, dit : "Elle est déjà en importance la vingt-sixième ville en Amérique du Nord. Elle vient pourtant de naître" [27] .
Parallèlement à cette "image de marque" de modernité, matérialisée dans l’Exposition universelle de 1967 (Expo 67) ou dans les jeux de la 17e Olympiade des temps modernes, en 1976, Montréal a su construire un dialogue avec ses habitants-citoyens qui intègre le respect pour les groupes ethnoculturels, pour les migrants.
Le langage architectural ou du paysage urbain a mis en scène ce respect pour les immigrés et a fait ainsi un travail de mémoire, de justice : la Place du Portugal et la Place des Amériques en témoignent.
L’ouverture à la littérature migrante qu’on constate dans l’univers de l’édition et de la réception à Montréal contribue à l’apprivoisement des différences entre les communautés migrantes et la ville d’accueil. L’avenir de Montréal, dans les discours de beaucoup d’écrivains migrants, devrait assumer, creuser davantage, ce que Marco Micone définit comme "un modèle d’équilibre entre le repli ethnique et l’intégration culturelle et sociale" [28] . Et de se demander : "Sommes-nous capables d’assumer la mosaïque urbaine, la pluralité des passés que transportent avec eux ceux qui quittent, pour le meilleur et pour le pire, leur lieu de naissance ?" [29] .

[1] Nicole Brossard, French kiss, étreinte/exploration, Montréal, Les Quinze éditeur, 1980 (première édition, 1974). Voir aussi Carmen Mata Barreiro, “ Nicole Brossard : le regard, la voix, le corps, ou comment le génie d’une femme devient une référence ”, Revue des Lettres et de Traduction, nÜ 6, 2000, Université Saint-Esprit de Kaslik – Liban, p. 351-362, et Carmen Mata Barreiro, “ Engagement et construction des identités urbaines dans la littérature francophone : la littérature migrante et l’écriture au féminin ”, Les identités urbaines, Québec, Nota bene, 2003. [2] Louise Dupré, Bruno Roy et France Théoret (dir.), Montréal des écrivains, Montréal, L’Hexagone, TYPO, 1988. [3] Micheline Lafrance (dir.), Nouvelles de Montréal, Montréal, TYPO, 1992. [4] Voir Silvie Bernier, Les héritiers d’Ulysse, Outremont, Québec, Lanctôt Éditeur, 2002, p. 44-49.[5] Arcade, L’écriture au féminin, nÜ 56, “ La rue ”, 4e trimestre 2002, p. 26-29, et 18-19. [6] À propos des imaginaires collectifs : Gérard Bouchard, Raison et contradiction, Le mythe au secours de la pensée, Québec, Nota bene/Cefan, 2003, p. 17-18.[7] Ying Chen, Les Lettres chinoises, Montréal, Leméac, 1993, p. 11. [8] Émile Ollivier, “Propos d’un musard impénitent”, Montréal des écrivains, Montréal, L’Hexagone, TYPO, 1988, p. 176, 174-175.[9] Voir Andrée Courtemanche et Martin Pâquet, Prendre la route, L’expérience migratoire en Europe et en Amérique du Nord du XIVe au XXe siècle, Hull (Québec), Vents d’Ouest inc., 2001, p. 14.[10] Marco Micone, Le figuier enchanté, Montréal, Boréal, 1992, p. 13-14. [11] Marie-Célie Agnant, La Dot de Sara, Montréal, Édit. du remue-ménage, 1995, et Montréal-Port-au-Prince, Édit. du remue-ménage et Cidihca, 2000. [12] Émile Ollivier, Passages, Montréal, L’Hexagone, 1991, et Paris, Le Serpent à Plumes, 1994.[13] Marco Micone, dans Normand Cazelais et Daniel Chrétien, “Montréal de cœur et de raison”, Forces, La voix internationale du Québec, nÜ 131, juin 2001, p. 25. [14] Voir Lise Gauvin, Langagement, L’écrivain et la langue au Québec, Montréal, Boréal, 2000. [15] Voir : Gens du silence, Addolorata, Déjà l’agonie. [16] Marco Micone, Déjà l’agonie, Montréal, L’Hexagone, 1988, p. 15 (Hors-texte). Voir aussi : Marco Micone, Le figuier enchanté, Montréal, Boréal, 1992, p. 14 (Exorde). [17] Émile Ollivier, Repérages, Montréal, Leméac, 2001, p. 20. [18] Émile Ollivier, Repérages, op. cit., p. 59, 21.[19] Naïm Kattan, Les villes de naissance, Montréal, Leméac, 2000, p. 10. [20] Émile Ollivier, “Propos d’un musard impénitent”, Montréal des écrivains, op. cit., p. 177. [21] Mauricio Segura, Côte-des-Nègres, Montréal, Boréal, 1998. [22] Marco Micone, Le figuier enchanté, op. cit., p. 88. [23] Voir Annick Germain, “Les quartiers multiethniques montréalais : une lecture urbaine ”, Recherches Sociographiques, XL, 1, 1999, p. 9-32. [24] Marco Micone, “Baobabs”, Le figuier enchanté, op. cit., p. 88.[25] Voir Annick Germain,  “ La culture urbaine au pluriel ? Métropole et ethnicité ”, Traité de la culture, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, Les Éditions de l’IQRC, 2002, p. 125. [26] Claire McNicoll, Montréal, une société multiculturelle, Paris, Bélin, 1993, p. 277. [27] Normand Thériault, “ Vision pour une grande métropole ”, Cahier “ Municipalités ”, Le Devoir, 24-25 mai 2003, G1.[28] Marco Micone, Forces, La voix internationale du Québec, nÜ 131, op. cit., p. 25. [29] Marco Micone, Déjà l’agonie, op. cit., “ Préface ” de Monique LaRue, p. 13.

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LE MANITOBA DE GABRIELLE ROY

Mélie MONNERAT
Étudiante de troisième année en géographie à l'Université Laval

Vous connaissez sans doute Gabrielle Roy pour avoir lu un de ses romans ou avoir entendu parlé d’elle. Auteur reconnu internationalement, récipiendaire de multiples prix littéraires, son œuvre est un grand fait pour la littérature francophone. Il ne s’agit pas ici de faire la biographie de Gabrielle Roy ou de retracer l’histoire du Manitoba mais plutôt de contextualiser ses écrits à l’intérieur du fait francophone manitobain de la première moitié du XXe siècle. Le Manitoba, province natale de Gabrielle Roy, berceau de la francophonie de l’Ouest, se trouve à l’Ouest de l’Ontario et à l’Est de la Saskatchewan. Les premiers établissements francophones, soit ceux des Métis (fils de coureurs des bois et d’amérindiennes), ont suivi une distribution qui suit les parcours de la rivière Rouge et Assiniboine (carte de la colonie de la rivière rouge) et comme le rappelle M. Gratien Allaire [1] , " le commerce des fourrures a été la cause de la première présence française dans l’Ouest "

Nous verrons donc comment les écrits de Gabrielle Roy sont le témoignage renversant de la dure réalité des communautés francophones de l’Ouest du début du siècle. Plusieurs années sous une politique antifrançaise, le fait français a souffert mais il a résisté. Afin de vous mettre en contexte, voici quelques faits historiques majeurs concernant mon propos: la législature manitobaine adopta en 1890, le Manitoba Official Language Act qui faisait de l’anglais la seule langue officielle du pays. Suivit, en 1896, le compromis Laurier-Greenway qui permettait l’enseignement dans une langue autre que l’anglais. Le compromis ne dura, cependant, que vingt ans. En effet, en 1916, le gouvernement rendit l’école obligatoire et rétablit l’anglais comme langue unique de l’enseignement. Gabrielle Roy, qui vécut de 1909 à 1983, a donc grandi, étudié puis enseigné durant cette période instable où il paraissait parfois illégal de parler français à l’école.

Je vous invite donc à me suivre dans ce voyage littéraire où sous quelques extraits choisis de la plume de Gabrielle, nous allons côtoyer les Franco-Manitobains et entrevoir peut-être une partie d’une réalité qui fut la leur. Deux livres sont à l’origine de la présente analyse : La Petite Poule d’Eau [2] et La rue Deschambault [3] . Ces ouvrages témoignent de ce qui caractérisait les communautés à l’époque : les unes rurales, les autres urbaines. Cette dichotomie a caractérisé les communautés francophones de l’Ouest. Cependant, je m’attarderai surtout à la ruralité et aborderai des concepts tels que l’éparpillement, l’isolement, l’éducation et la recherche d’identité.

Les francophones sont peu nombreux au Manitoba à cette époque. La vie n’est pas aisée, la pauvreté étant une compagne de tous les instants pour la majorité d’entre eux. Déjà, peu avant sa naissance (fin XIXe), des changements majeurs se produisent dans la société canadienne. Comme l’explique Gilles Viaud dans le chapitre 4 de Francophonies Minoritaires au Canada [4] , le gouvernement canadien achète la Compagnie de la Baie d’Hudson qui possédait tous les Territoires du Nord-Ouest. Cette acquisition permet au Gouvernement d’ouvrir de nombreux homestead pour attirer les immigrants et ainsi peupler l’Ouest et le Nord des Territoires. Cela va provoquer ce fameux éparpillement des peuples francophones de l’Ouest, les canadiens français n’ayant pas les moyens d’acheter les belles terres dans les centres déjà établis, seront obligés d’aller s’établir dans ces homestead de régions inoccupées conduisant ainsi à ce fameux éparpillement des peuples et à l’isolement des communautés de langue française les unes des autres. Isolement qui mena indubitablement vers une avancée de l’assimilation à la communauté anglophone fortement majoritaire.

Parlant d’éloignement, Gabrielle s’inspire dans La Petite Poule d’Eau de ses expériences d’institutrice, dans la lointaine contrée de la Petite Poule d’Eau. Attardons-nous quelque peu à ce récit car s’il est un aspect qui fut particulièrement blessant pour les Canadiens Français, et qui connut un dur recul, c’est bien celui des langues officielles et des écoles françaises, gardiennes de la langue. L’histoire des Toussignant vivant dans cette contrée éloignée, loin de toute électricité, eau courante et école est des plus touchante. Luzina, la mère, a réussi à obtenir une petite école de campagne pour ses six enfants. L’extravagance de leur isolement n’a d’égal que le chemin que doit parcourir l’institutrice pour rejoindre son école. Je vous fais partager ici le récit du voyage.

Ce petit village au fond de la province canadienne du Manitoba, si loin dans la mélancolique région des lacs et des canards sauvages, ce petit village insignifiant entre ses maigres sapins, c’est Le-Portage-des-Prés. Il est déjà à trente deux milles par un mauvais trail raboteux du chemin de fer local qui abouti à Rorketon. […] rien ne ressemble d’avantage au bout du monde. Cependant, c’était encore plus loin qu’habitait […] la famille Toussignant. […] il fallait continuer toujours tout droit en suivant toujours le trail […]. Seul un vieil habitant ou un guide Métis pouvait s’y reconnaître […]. Et ainsi, au bout de quelques heures, […] on devait arriver à la rivière de la Grande Poule d’Eau. Ici on abandonnait la Ford ou le Buggy. Les Toussignant avaient un canot pour traverser la rivière. […] Débarquant sur la rive opposée, on devait traverser à pied une île longue d’un demi mille […]. On aboutissait à une autre rivière. C’était la Petite Poule d’Eau. La Petite Poule d’Eau traversée, on descendait sur une île assez grande, peu boisée. […] on eut dit l’île inhabitée. C’était là qu’habitait les Toussignant. Des sept beaux enfants, un seul avait été jusqu’au village de Sainte-Rose-du-Lac. […] C’était le plus proche village français de la région [5] .

La situation des Toussignant ressemble à la situation de bien des familles francophones de l’Ouest et la création de l’école de la Petite Poule d’eau est l’histoire de bien des écoles francophones du début du siècle. Dans un rayon de cinquante milles à la ronde, il n’y a que deux écoles dont une, la plus proche, est réservée aux enfants de la tribu Saulteux. Ainsi, l’école de la Petite Poule d’eau était fort importante, car comme le souligne Viaud [6] , au début du siècle, la création d’écoles et le développement d’une élite tant cléricale que laïque constituaient les pierres angulaires sur lesquelles les espoirs d’une nation francophone en devenir allaient reposer. Fait intéressant, toute la démarche administrative entourant la création de l’école se fera dans les deux langues, la mère rédigeant en français et le gouvernement lui répondant en anglais. Luzina s’en sentira, par ailleurs, honteuse. L’agent du gouvernement lui répond en ces termes qu’il :

[…] avait dû faire appel à son collègue québécois, Jean-Marie Lafontaine, au service des Tittle and Land, lequel l’avait aidé à traduire la lettre de Luzina. C’était bien de la confusion apportée au gouvernement par sa faute et Luzina en rougit quelque peu [7] .

Malheureusement, cette école verra sa fin quelques années plus tard, victime elle aussi des remaniements gouvernementaux. Viaud explique ainsi ce phénomène : " quant aux communautés rurales des Prairies, dans les années 1930-1940, elles virent les gouvernements provinciaux procéder à des réaménagements administratifs des zones scolaires, réaménagements qui sonnèrent le glas des petites écoles de campagnes." [8]

En fait, Gabrielle Roy souffrira beaucoup de voir le sort réservé à ces écoles francophones des Prairies et tiendra en haute estime les religieux qui, courageusement, continuaient d’enseigner le français et ce, contre la volonté du gouvernement. Mais ce n’est pas tout, après nous avoir présenté le contexte de l’isolement et de l’éparpillement des communautés francophones, Gabrielle Roy, dans la deuxième partie du livre, nous entraîne dans les folles épopées du Père Joseph-Marie. Ce père Capucin est l’exemple parfait de ces religieux ayant dédié leur vie au maintien des communautés francophones de l’Ouest. Vivant en région éloignée, ces religieux arpentaient sans relâche le vaste territoire pour visiter les différents établissements, ouvrir des Églises, diffuser les nouvelles. Ils eurent sans conteste un rôle clé à cette époque et ont entretenu tant qu’ils le pouvaient ce ciment et cette protection qu’était la religion catholique pour la langue française. Le Père Joseph-Marie est d’autant plus intéressant qu’il va s’impliquer auprès des Métis dans la traite des fourrures. Je cite ici un extrait de la Petite Poule d’Eau qui nous donne une idée de ce que pouvait être la vie de trappeur à l’époque :

Chaque petite cachette naturelle en ce pays ouvert abritait sa cabane de trappeur. Aucune qui fût à découvert, sur la piste principale, comme si elle risquait d’y être exposée à trop de curiosité. Plusieurs de ces cabanes n’étaient habitées qu’une partie de l’année. Dès l’hiver les trappeurs montaient à travers le Nord, piéger l’écureuil, le rat musqué, le vison et l’hermine. Quelques unes des femmes accompagnaient les piégeurs; la plupart s’assemblaient pour passer l’hiver dans l’une ou l’autre cabane. Les hommes revenaient de la toundra vers le printemps avec de précieuses fourrures. [9]

… Puis, le Père Capucin allait négocier le prix de ces fourrures sauvages à la Royale Fur Compagnie de Winnipeg.

À travers ce récit et les autres écrits de Gabrielle Roy, on sent l’auteur très impliqué dans son milieu de vie, prompte à saisir tous les détails d’une époque et d’une situation peu facile pour en faire des récits riches et enchanteurs. Mais au-delà de la beauté de l’écriture et des récits se fait sentir un questionnement latent et constant: Qui sommes-nous, nous les Canadiens Français de l’Ouest? Ne sommes-nous que des exilés? Cette quête d’identité fut longtemps l’origine d’un profond malaise chez les francophones hors Québec. Ce sentiment d’éloignement de la mère patrie, le Québec, qui ne semblait pas faire grand cas de leur cause, était difficile à supporter, d’autant plus que les anglophones étaient peu enclins à les respecter dans leur particularité linguistique et culturelle. Décrivant les relations interculturelles de l’époque, Gratien Allaire parle de "relation avec l’autre, de cette redéfinition périodique de l’autre, qui constitue l’un des principaux ingrédients de la francophonie de l’Ouest, entraînant chez elle un réajustement continu." [10]

Gabrielle Roy décrit en ces termes ce malaise profond d’être du côté des francophones, pauvres, au milieu des anglophones, mieux nantis en général. "Quand donc ai-je pris conscience pour la première fois que j’étais, dans mon pays, d’une espèce destinée à être traitée en inférieure?". C’est ainsi qu’elle en parle dans La Détresse et l’enchantement alors qu’elle relate une escapade avec sa mère dans les rues de Winnipeg :

Nous continuions à parler français, bien entendu, mais peut-être à voix moins haute déjà, surtout après que deux ou trois passants se furent retournés sur nous avec une expression de curiosité. Cette humiliation de voir quelqu’un se retourner sur moi qui parlait français dans une rue de Winnipeg, je l’ai tant de fois éprouvée au cours de mon enfance que je ne savais plus que c’était de l’humiliation. [11]

Ce malaise de l’identité restera persistant puisque, même lorsqu’elle se rendra au Québec pour rejoindre la "mère patrie" comme elle le dit, elle y sera tout de même reçue comme une étrangère.

Peut-être est-ce à cause de ce malaise que Gabrielle Roy s’est toujours sentie si proche des immigrants dont les rencontres n’ont cessé de jalonner sa vie. Peut-être est-ce pour cela aussi qu’en tant qu’immigrante moi-même, je me sens, en tant que francophone en Amérique, si proche de l’auteur et des hommes et des femmes qu’elle met scène dans ses livres. Ces questionnements sur ses racines et son identité répondent aux miens. Et comme eux, amoureuse de ma langue, je me sens l’impérieux besoin, ici, de la parler, de la chérir et de la protéger.

Pour conclure, je laisse le soin des derniers mots à Zachary Richard, artiste louisianais fameux, qui a su résumer dans les quelques lignes magnifiques qui vont suivre cette insaisissable complexité de sentiments qui brûlent au cœur de tous les francophones d’Amérique :

Que ce soit au Missouri, en Louisiane, ou au Québec, de vivre en français en Amérique est un acte de résistance, voulu ou non, conscient ou pas. […] J’ai compris que nous, les Français d’Amérique, sommes soit en danger de disparaître, ou bien avons déjà disparu. Après une telle constatation, on pourrait imaginer que la chose à faire serait d’arrêter de parler français, et ne plus prononcer un sacré mot de la langue de Molière (Molière Babinaux de la Pointe Noire, Paroisse d’Acadie, Sud-Ouest de la Louisiane). Mais en fait, c’est plutôt le contraire. Ce qui prouve que nous sommes tous décalés ou bien qu’il y a autre chose qui agit dans cette histoire. Et je sais ce que c’est : c’est l’amour. […] L’amour dont je parle n’est pas l’amour "oo-la-la", c’est l’amour de la vie. Comment expliquer cet entêtement, cette ténacité autrement. On continue à vouloir vivre en français parce qu’on aime ça, parce qu’on aime se définir ainsi, parce que, comme l’amour, cet héritage est irrésistible. En fait, ils sont identiques. Notre héritage, c’est l’amour. [12]

[1] Joseph Yvon Thériault, Francophonies minoritaires au Canada, l’état des lieux, Moncton, les éditions d’Acadie, 1999, p. 163.[2] Gabrielle Roy, La Petite Poule d’eau, Montréal, Beauchemin, 1950.[3] Gabrielle Roy, La rue Deschambault, Montréal, Beauchemin, 1960.[4] Joseph Yvon Thériault, Francophonies minoritaires au Canada, l’état des lieux, op. cit. [5] Gabrielle Roy, La Petite Poule d’eau, op. cit., p. 11,12,13.[6] Joseph Yvon Thériault, Francophonies minoritaires au Canada, l’état des lieux, Moncton, op. cit., p. 88.[7] Gabrielle Roy, La Petite Poule d’Eau, op. cit., p. 46.[8] Joseph Yvon Thériault, Francophonies minoritaires au Canada, l’état des lieux, op. cit., p. 88.[9] Gabrielle Roy, La Petite Poule d’Eau, op. cit., p. 211.[10] Joseph Yvon Thériault, Francophonies minoritaires au Canada, l’état des lieux, op. cit., p. 164.[11] Gabrielle Roy, La Détresse et l’Enchantement, Québec, Boréal, 1996, p.13.[12] Dean Louder, Jean Morisset, Éric Waddell, Visions et Visages de la Franco-Amérique, Sillery, Septentrion, 2001, p. 10.

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Dernière mise à jour : 2010-12-22 11 h 26